Pensés à l'orée du XIXe siècle comme des outils de fixation, d'expansion et d'investigation scientifique du lexique et de la nomenclature de la musique, les deux volumes Musique de l'Encyclopédie méthodique de Panckoucke s'inscrivent dans une perspective critique du Dictionnaire de musique de Rousseau et de l'Encyclopédie. Publiés longtemps après l'impulsion initiale du projet et à vingt-sept ans d'écart, ils ne rencontrèrent aucun succès. La polyphonie et le jeu d'intertextualité que développent les personnalités des trois éditeurs et principaux rédacteurs (Framery, Ginguené et Momigny) offrent aujourd'hui à dix chercheurs une inestimable source pour l'étude des discours sur la musique en France à la charnière des Lumières et du romantisme.

La série Musique de l’Encyclopédie méthodique (1791-1818) - Lexique, nomenclature, idéologies

La dimension fantaisiste et souvent transgressive de la comédie shakespearienne représente en soi un véritable défi pour les compositeurs. La vivacité du rythme dramatique, la versatilité et le foisonnement de l'action, la variété des tons s'accommodent en effet difficilement des contraintes génériques et matérielles de l'opéra. Mais c'est précisément le caractère protéiforme de la comédie shakespearienne qui fait d'elle un espace d'expérimentation privilégié pour le musicien. Aussi l'ouvrage s'intéresse-t-il tant à la réception du théâtre de Shakespeare à partir du XIXe siècle qu'à la difficulté que représente son passage à la scène lyrique, voire même au genre du poème symphonique. Il observe au travers de deux comédies - Much Ado about Nothing et The Merchant of Venice - la variabilité des sensibilités des compositeurs face à l'étonnante richesse des modèles. La question du mélange des registres, très tôt dénoncée par la critique, fait enfin l'objet d'enquêtes conduites à partir de cas précis, sur la gravité du genre comique shakespearien.

Les Comédies de Shakespeare à l'opéra (XIXe-XXIe siècles)

Quatorze chercheurs, spécialistes d'arts, de littérature ou d'histoire interrogent les métamorphoses du mythe d'Orphée en France, au long de près d'une centaine d'années, et au-delà : des créations, viennoise puis pari-sienne (1762 ; 1774), du chef-d'oeuvre de Gluck, à la reprise qu'en fit Berlioz (1859), ou même à la lecture que fit du mythe, au XXe siècle, le musicien-explorateur Pierre Schaeffer. Jusque dans les années de ta Restauration, l'art du musicien viennois - l'"Orphée allemand" - joua son rôle de référence majeure dans le domaine de l'art lyrique. L'opéra d'Orphée fut ensuite, pendant quelques décennies, beaucoup moins présent à la scène ; cette "nuit d'Orphée", peut-être, constituait le prélude nécessaire à la renaissance de l'oeuvre-phénix en 1859, Pauline Viardot tenant le rôle-titre. En un fascinant jeu de doubles et d'oppositions - intelligibilité de la forme articulée et sensible évidence de la couleur, dialectique expressive du vocal et de l'instrumental, dualité sexuée de la distribution vocale du rôle titre - d'un Orphée, l'autre, le chef-d'oeuvre semble anticiper le nietzschéen "éternel retour du même". Advient ainsi une métamorphose du mythe ancien, dont hérite l'ère contemporaine naissante. L'impassibilité olympienne, l'héroïsme hiératique de l'Orphée néoclassique ne survivent pas à l'essor du XIXe siècle, mais la vision plus humaine qui peut alors se dessiner célèbre bien toujours le même don suprême que le demi-dieu fit à l'homme : la poésie.

D'un Orphée l'autre - 1762-1859... Métamorphoses d'un mythe

La vie musicale entre 1787 et 1830, de la mort de Gluck à la création de la Symphonie fantastique de Berlioz, délimite l'espace d'investigation, autant chronologique que géographique, de cet ouvrage. Sur quelles lignes de force a pu se construire une conscience romantique musicale dans la capitale française jusqu'à l'affirmation de 1830?
Diverses approches croisées entre spécialistes de la littérature, historiens et musicologues articulent, à partir de cette question, le dialogue ici proposé.
Une enquête lexicale puis philosophique autour du mot « romantisme », de ses significations pour la critique et de ses matérialisations sonores, fonde l'échange. L'ouvrage s'applique ensuite à mettre en lumière les liens complexes qui unissent les générations successives ou contemporaines. La transmission intergénérationnelle passe par les figures tutélaires que furent Beethoven, Méhul et Rossini, Berlioz et Gluck, mais aussi par la nouvelle figure du chef d'orchestre. Le romantisme naissant est enfin ressaisi à partir de ses géographies réelles ou imaginaires : l'Europe du nord, avec Ossian et Walter Scott, les parcours de musiciens entre France, Italie et Allemagne, avec Cherubini et Spontini, le glissement des pays archaïques et mythiques aux contrées plus réelles dans les livrets d'opéra de Rossini, l'ouverture d'un romantisme européen avec Stendhal, l'attention même aux musiques extraeuropéennes avec Lamartine.
Plus souvent construites que subies, ces « généalogies » du romantisme musical français, contribuent à révéler l'identité parisienne d'un phénomène européen, ouvert et interrogateur.

Généalogies du romantisme musical français

Quinze chercheurs en musicologie et en littérature interrogent l'œuvre vocale - chorale et mélodique - de Francis Poulenc. Par l'analyse des partitions du maître et la lecture de ses nombreux écrits, il s'agit de saisir et de vérifier la cohérence des liens qui, de la source poétique à la réalisation musicale, permettent au compositeur de trouver l'intonation juste, la disposition marquante, la structure assurée. Cette approche esthétique s'équilibre également avec celle d'un vécu qu'affirme l'intimité de Poulenc - lui aussi interprète - certes avec ses propres interprètes, mais aussi avec ses poètes, ses condisciples ou ses proches. La mémoire auditive qu'il conservait de la voix d'Apollinaire ou de la diction d'Éluard, sa sensibilité visuelle aux mises en page des éditions originales et aux illustrations de Dufy ou Matisse constituent à ce titre des éléments de premier ordre pour la compréhension de l'extravagance et de la pertinence de ses œuvres. Ainsi, l'axe " texte et contexte " cherche-t-il à mettre en évidence, derrière l'évocation d'une sensibilité paradoxale, le patrimoine esthétique extrêmement riche d'une œuvre inlassablement à redécouvrir. Les textes publiés correspondent aux actes du colloque qui s'est tenu en avril 2001 au Musée d'Art moderne de Saint-Étienne dans le cadre des Rencontres vocales en région Rhône-Alpes en collaboration avec le département de musicologie et le C.I.E.R.E.C. de l'université Jean Monnet de Saint-Étienne.

Francis Poulenc Et La Voix : Texte Et Contexte

Betsy Jolas a eu soixante-dix ans le 5 août 1996. Elle appartient à la génération déterminante des compositeurs qui tels Berio, Boulez, Cage, Ligeti, Stockhausen, Xenakis... se sont partagé le paysage musical de l'après-guerre.
Depuis 1967, et tout d'abord par l'intermédiaire d'André Boucourechliev, Betsy Jolas a rédigé divers articles qui accompagnent de manière significative une production musicale toujours féconde aujourd'hui.
C'est l'ensemble de ces textes - témoignage précieux pour la lecture de cette fin de siècle - qui est proposé ici pour la première fois. Et à les voir rassemblés, on comprend que Betsy Jolas nous livre moins une théorie que l'affirmation constante autant que passionnée d'une expérience.
Enfin, outre qu'ils assurent, de façon réellement inaugurale en Occident, une voix à la création féminine, ces textes permettent - contrairement à certaines idées très marquantes des années soixante/soixante-dix - d'appréhender une logique créatrice en phase avec l'héritage culturel occidental romantique, sans pour autant entraver une recherche authentiquement contemporaine.
" Le secret de ma différence - affirme Betsy Jolas c'est l'assimilation. "

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