Au cours du xviiie siècle, l'émergence d'une nouvelle forme de héros marque une étape cruciale dans l'histoire de la tragédie et du drame, entre la représentation de l'homme de guerre féodal au début du Grand Siècle et celle du bandit révolté dans le théâtre romantique du xixe siècle. Le héros plébéien des Lumières s'éveille dans les textes et sur la scène tout en se distinguant nettement du « grand homme », l'autre grande figure du théâtre des philosophes. Il s'illustre, non pas par sa naissance et sa fortune, mais uniquement par son mérite personnel et une puissance de contestation ardente et brusque jusqu'à la fureur. Par ses diverses incarnations sur la scène, il donne ainsi une première forme visible au désir d'émancipation sociale sans idéalisme et témoigne du passage déterminant en littérature d'un ordre symbolique hiérarchique à un ordre symbolique égalitaire. Cet ouvrage identifie les formes originelles du héros et de l'héroïne populaires au début du xviiie siècle, à travers une galerie de personnages qui appartiennent au tiers état (esclave, soldat de fortune, mercenaire, précepteur, officier, avocat, courtisane), avant de saisir leurs multiples mutations dans la seconde moitié du siècle, depuis Spartacus de Bernard-Joseph Saurin (1760) jusqu'à Épicharis et Néron de Gabriel Legouvé (1794), en passant par les ouvres des plus grands auteurs du temps (Voltaire, Marie-Joseph Chénier).

L'éveil du héros plébeien (1760-1794)

L' ouvrage Danse et dionysiaque est issu de la collaboration de chercheurs d'horizons variés (littératures étrangères, anciennes et comparées, histoire du théâtre, arts de la scène, musicologie, danse et études de genre). La perspective interdisciplinaire adoptée est au service d'une vision englobante de la danse (de l'Antiquité à nos jours en passant par l'époque moderne). Le dionysiaque renvoie aux notions de délire, d'enthousiasme, mais aussi à la notion d'inspiration recherchée à la fois dans l'universalité du mythe grec et dans la représentation de la violence. Il interroge aussi le sacré, le primal, le rituel — en privilégiant les problématiques de la libération et de la rupture. Il constitue le fondement philosophique toujours en devenir d'une danse envisagée dans ses dimensions esthétique et spirituelle comme dans son universalité. L'ouvrage questionne les valeurs projetées sur le dionysiaque et leur potentialité créatrice de l'Antiquité à nos jours, à travers l'étude d'oeuvres chorégraphiques, théâtrales, musicales, opératiques et cinématographiques, tout en réévaluant la place des héritages dionysiaques dans l'histoire de la danse et des arts scéniques. Danse et dionysiaque sont ici le ferment d'interrogations portant, d'une manière générale, sur l'art et sur la capacité de ce dernier à représenter la société qui l'engendre et à nourrir en retour son imaginaire.

Danse et Dionysiaque - Histoire, héritages, métamorphoses

Au cours du XVIIIe siècle, l'émergence d'une nouvelle forme de héros marque une étape cruciale dans l'histoire de la tragédie et du drame, entre la représentation de l'homme de guerre féodal au début du Grand Siècle et celle du bandit révolté dans le théâtre romantique du XIXe siècle. Le héros plébéien des Lumières s'éveille dans les textes et sur la scène tout en se distinguant nettement du "grand homme", l'autre grande figure du théâtre des philosophes. Il s'illustre, non pas par sa naissance et sa fortune, mais uniquement par son mérite personnel et une puissance de contestation ardente et brusque jusqu'à la fureur. Par ses diverses incarnations sur la scène, il donne ainsi une première forme visible au désir d'émancipation sociale sans idéalisme et témoigne du passage déterminant en littérature d'un ordre symbolique hiérarchique à un ordre symbolique égalitaire. Cet ouvrage identifie les formes originelles du héros et de l'héroïne populaires au début du XVIIIe siècle, à travers une galerie de personnages qui appartiennent au tiers état (esclave, soldat de fortune, mercenaire, précepteur, officier, avocat, courtisane), avant de saisir leurs multiples mutations dans la seconde moitié du siècle, depuis Spartacus de Bernard-Joseph Saurin (1760) jusqu'à Epicharis et Néron de Gabriel Legouvé (1794), en passant par les oeuvres des plus grands auteurs du temps (Voltaire, Marie-Joseph Chénier).

Grande personnalité de la vie intellectuelle toulousaine, maître de conférences à la faculté des lettres de Toulouse, militant socialiste SFIO et grand résistant, animé d'un engagement politique directement inspiré de l'idéal des Lumières, R Naves (1902-1944, mort en déportation) a varié le choix des oeuvres et des auteurs ainsi que la méthode et le type d'ouvrages à travers lesquels il s'adressait au lecteur. Les contributions réunies ici, en plus de la réédition de deux écrits rares de Naves, ont pour ambition de révéler la grande diversité de ses travaux sur la littérature du XVIIIe siècle. S'ils font encore autorité aujourd'hui, c'est parce qu'il fut l'un des premiers à mettre en lumière les débuts de l'esthétique en France dans son livre majeur Le Goût de Voltaire (1938), dans Voltaire l'homme et l'oeuvre (1942) et dans les éditions commentées des Lettres choisies de Voltaire, du Prince de Machiavel suivi de l'Anti-Machiavel de Frédéric II, de Manon Lescaut de Prévost. Ses ouvrages portent sur l'esthétique en tant que science nouvelle en formation parmi les esprits et les artistes français de la première moitié du XVIIIe siècle, alors que la discipline est mieux connue sur la période après 1750, essentiellement en Allemagne.

Raymond Naves - Les débuts de l'esthétique au XVIIIe siècle

L'histoire du théâtre ne retient que deux Guillaume Tell : le drame de Schiller publié en 1804, et l'opéra de Rossini créé à Paris en 1829. La figure de ce pâtre exotique, habile arbalétrier et bon père de famille, révolté contre son tyran, est en fait issue d'une légende islandaise transposée en Suisse au XIVe siècle. Et le premier Guillaume Tell écrit pour la scène et joué dans un théâtre est une tragédie française dont la carrière s'étend sur la seconde moitié du XVIIIe siècle et au-delà de la Révolution. Lorsqu'elle en fait mention, la tradition littéraire réduit souvent la pièce d'Antoine-Marin Lemierre (1723-1793) à une anecdote révélatrice de la scène dramatique à cette époque. Demi-échec à sa création dans l'hiver 1766-1767, la tragédie tonnait un grand succès à l'occasion d'une reprise, en 1786, qui transpose sur scène, avec accessoires, pantomime et dialogue idoines l'épisode central de l'épreuve de la pomme, dérobé jusqu'alors au regard du spectateur selon la règle tragique. Ainsi Guillaume Tell prodigue l'exemple d'une esthétique tragique nouvelle, composée d'actions réalisées dans des tableaux dramatiques et de décorations pittoresques spectaculaires. A la même époque, le drame bourgeois s'éloigne des lieux historiques pour imiter les infortunes réelles et présentes de nos semblables . (L: S. Mercier). Quant à l'opéra, il montre depuis le XVIIIe siècle un luxe décoratif souvent sans rapport avec les sujets. Lemierre aura été l'un des dramaturges qui ont proposé une nouvelle forme de tragédie, estimant que l'art dramatique n'avait pas encore donné tout son effet. L'originalité du sujet historique de Guillaume Tell se prête idéalement à l'expérimentation de toutes les audaces pittoresques et poétiques de leur auteur. L'invention du décor devient une partie fondamentale de la création poétique : il expose le milieu historique et réalise le caractère pathétique de l'action représentée. L'art du spectacle tragique est alors un genre esthétique, plutôt que régulier et noble, mais toujours moral. Sous la beauté plastique du théâtre, il rend aussi sensibles certaines idées politiques et sociales. Tableau livré à la nation, la tragédie incarne alors l'histoire. Elle instruit le peuple sur ses droits, grâce aux sensations vives et émouvantes que provoque une histoire en action ou, peut-être, en marche.

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