Cet ouvrage collectif retrace l'évolution du concerto pour piano en France entre l'arrivée de Chopin (vers 1830) et la Première Guerre mondiale.

Le concerto pour piano français à l'épreuve des modernités

L'histoire est parfois d'une troublante injustice : adulé de son vivant, glorifié après sa mort, le compositeur Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833) est aujourd'hui bien oublié. Qui se souvient que son chef-d'oeuvre, Le Pré aux clercs, dépassa 1 500 représentations en moins de soixante ans ? Il est certes des gloires éphémères qui ne méritent pas d'être ressuscitées. Mais relire aujourd'hui les partitions d'Hérold assurent dans son cas du contraire. Si les dix dernières années de sa vie sont depuis longtemps richement documentées, notamment grâce aux travaux d'Arthur Pougin, de Julien Tiersot et de Benoît Jean-Baptiste Jouvin, sa jeunesse peut encore faire l'objet d'intéressantes réflexions : pour preuve ce livre consacré aux deux voyages du compositeur (1812-1815 et 1821). Une première partie étudie certains aspects historiques ou esthétiques de cette période de formation, tandis que la seconde propose l'édition critique de la correspondance entretenue par Hérold et sa mère durant ses longs mois d'absence.
Le compositeur traverse l'Italie, s'installe à Naples, revient en France après un détour à Vienne. C'est dans cette ville qu'il rencontre Salieri et découvre ses opéras, dont Palmira : « On y retrouve sa manière : tout pour la scène. Des morceaux courts, bien coupés, bien vigoureux et souvent des phrases délicieuses. » Hérold aurait pourtant apprécié d'entendre davantage de musique allemande : « On donne ici trop d'opéras français et sans la langue avec laquelle je suis en dispute, je me croirais en France. J'ai entendu déjà La Vestale, Jean de Paris, Joconde, Cendrillon. La Vestale n'est pas bien rendue : ce bel ouvrage est fait pour une grande salle et perd beaucoup dans une petite. On prend aussi la plupart des mouvements trop vite. » Mais la découverte de théâtres, d'artistes et de pratiques musicales si différentes ne manque pas de l'interroger. Il note dans son Journal une série de conseils dont il saura se souvenir plus tard : « Tâcher de prendre un juste milieu entre la musique vague de Sacchini et la vigueur de Gluck. Penser souvent à Mozart, à ses beaux airs de mouvement » ou encore « commencer un air de fureur par un largo de huit mesures et attaquer après. Commencer un air sans accompagnement, ou seulement avec un instrument à l'unisson. Finir le récit en ut mineur et commencer l'air en la majeur. Dans le récit, une enharmonique agréable, suivie d'un chant bien coulé et joli ». Et ces voyages sont bien sûr l'occasion de rencontres surprenantes, notamment avec Hummel, « jeune homme bien riant, bien bon garçon, gai, franc, aimable, d'un talent extraordinaire » ou Beethoven « malheureusement sourd et farouche comme sa figure ».

Hérold en Italie

Quels que soient l’époque et le genre, qu’il joue sur la surprise ou sur la connivence, le théâtre lyrique français cherche sans cesse la formule la plus appropriée pour enchanter son public. Le surnaturel, qu’il s’agisse du merveilleux baroque ou du fantastique romantique, se rend dès l’origine indispensable au déploiement des formules de spectacles réclamées par la société urbaine ainsi qu’à l’expression subtilement variée de la vie moderne de l’âme, de ses méandres les plus profonds et de sa quête incessante du sens caché des choses. Cet ouvrage aborde la question de la représentation lyrique du surnaturel, envisagé sur une longue période (du théâtre de Foire au début du XXe siècle) : ses influences, sa signification, ses modalités de mise en scène et ses formulations dans l’oeuvre de grands compositeurs du XIXe siècle, notamment Gounod, Offenbach, Massenet, Charpentier et – bien entendu – Berlioz, pour qui « romantique, fantastique, c’est tout un. »

Le surnaturel sur la scène lyrique, du merveilleux baroque au fantastique romantique

À l'occasion du bicentenaire de sa mort, cet ouvrage collectif entend réaffirmer l'importance d'un artiste qui fut aussi membre actif du Conservatoire de Paris et de l'Institut de France. L'occasion de mettre en lumière des facettes encore méconnues de son catalogue, notamment la musique de scène des «Hussites», ses quatre ballets-pantomimes ou encore ses symphonies tardives.

Le fer et les fleurs ; Etienne-Nicolas Méhul

La popularité de la symphonie concertante en France coïncida exactement avec le goût d’une époque : celui du classicisme (environ 1770-1830). Le genre permit d’entendre les meilleurs virtuoses de la capitale rivaliser dans des textures instrumentales souvent étonnantes. Dès la fin du règne de Louis XVI, la musique concertante fut envisagée comme un élément publicitaire essentiel dans la stratégie commerciale de plusieurs institutions parisiennes. Sans quitter la scène du concert traditionnel – bien au contraire –, elle s’inséra parallèlement dans les représentations dramatiques données à l’Opéra-Comique et à l’Opéra. Utilisée d’abord comme divertissement pendant les entractes, cette musique fit bientôt partie intégrante des ouvrages qu’elle ponctuait jusqu’alors. Des formules hybrides apparurent, comme l’ouverture « en symphonie concertante » ou l’air avec plusieurs instruments solistes, éventuellement intégrées à des répertoires surprenants, notamment la musique religieuse de Paisiello ou Plantade pour la Chapelle des Tuileries. L’innovation la plus originale fut sans doute le potentiel chorégraphique que révéla cette musique dans le cadre des ballets-pantomimes modernes de Gossec, Catel ou Méhul.

Un nouveau commerce de la virtuosité - Emancipation et métamorphoses de la musique concertante au sein des institutions musicales parisiennes (1780-1830)

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