La perception ordinaire, celle de l'oeil en situation, toujours 
mobile et affecté, avance à tâtons et se ménage 
progressivement un espace en multipliant différentes vues du 
monde, non superposables et disjointes. A l'inverse, il semble 
que l'objectif de la caméra capte une représentation stable, 
déployée et à distance, un objet entièrement offert au regard 
souverain du spectateur. Toutefois, opposer ainsi le naturel de 
l'oeil au mécanisme objectivant de l'objectif serait méconnaître 
cette alchimie particulière d'art et de science qui opère dans 
une véritable oeuvre cinématographique. Le style d'un cinéaste 
devra être, par et malgré le dispositif d'enregistrement, une 
question non pas d'optique mais de perception. A charge alors 
aux théories perceptives d'en rendre compte, et à notre étude 
de justifier, de développer et de limiter la pertinence d'une 
psychologie de l'art cinématographique. Dans quelle mesure la 
psychologie de la perception est-elle susceptible d'éclairer le 
style cinématographique ? Et, à l'inverse, le cinéma a-t-il pu 
faire évoluer les conceptions de l'acte perceptif ? En un 
surprenant parallélisme, théories perceptives et styles 
cinématographiques semblent rejouer le même drame, qui 
tantôt assimile et tantôt distingue l'oeil et l'objectif.

L'oeil et l'objectif - La psychologie de la perception à l'épreuve du style cinématographique

En marge de la classification deleuzienne, cet essai tente de proposer une nouvelle typologie des films : une stylistique qui prendrait en compte la place et l'expérience perceptive du spectateur.
Dans cette perspective, les styles deviennent les différentes manières de faire dévier notre perception ordinaire à partir des contraintes imposées par le dispositif dualiste de la machine cinématographique, et peuvent, en variant la distance symbolique du spectateur au film, conduire aussi bien à un traitement du monde en termes d'image qu'à un dégel de l'image pour en faire un monde.

Perception-cinéma : Les enjeux stylistiques d'un dispositif

Dès l'origine, avec ses images sautillantes et sa musique de bastringue, le cinéma nous parle des fantômes. Il y a bien sûr le cinéma de genre : on aime se faire peur dans les salles obscures. Mais au-delà des films dits de fantômes, c'est toute la production cinématographique qui entretient avec les spectres une relation de profonde intimité. Etre sans substance, sans densité, sans épaisseur, bref sans matière, le fantôme n'est pas, il apparaît, ou mieux il n'est qu'apparition. Or l'art cinématographique est, lui aussi, pure apparition. C'est vrai de l'image fixe (la peinture ou la photographie), mais lorsque l'image s'anime imprimant le mouvement à ce qui n'a que l'apparence et la forme de la vie et du réel, c'est toute l'énigme du mortvivant qui nous saute aux yeux. On a cru qu'après Descartes, après le siècle des Lumières, la Raison avait définitivement triomphé des créatures de la nuit. Mais on les a vus ressurgir, là où on les attendait le moins, avec les techniques de reproduction qui rappellent les morts à la vie, avec la transmission à distance qui détache de l'être réel son double spectral. Le cinéma a été, par excellence, le fourrier de ce retour du refoulé. Il n'est jamais aussi grand que lorsqu'il réfléchit cet étrange pouvoir démiurgique.

L'attrait des fantômes

Les Sept Samouraïs d'Akira Kurosawa est d'abord un film d'action. Mais derrière les questions de pouvoir et de survie se joue avant tout un art de la mise en scène des corps: corps souffrants, fébriles, humiliés, mais aussi corps qui s'éduquent et s'articulent avec un groupe. Brisant la bidimensionnalité de l'écran cinématographique, Kurosawa inscrit la tension des muscles, le surplus de la chair et du physiologique au coeur de l'image et donne à voir l'engendrement du corps social à partir de la diversité des corps physiques. Avec une grande économie de mots, il construit une allégorie de l'institution sociale et politique qui fait varier très subtilement les relations interindividuelles uniquement par le traitement de l'espace et des corps. Les Sept Samouraïs est un film chorégraphique.

Les Sept Samouraïs de Akira Kurosawa - Chorégraphies

Transparence de sa baie vitrée, reflets du flipper et chromage des machines à bière et à boissons chaudes, le café multiplie les éclatements et les faux raccords dans notre environnement. Seuil entre un espace public, celui de la rue et de la ville, et un espace privé et intime, celui de nos habitudes et de nos trajets quotidiens, le café est un espace-tampon qui déréalise le monde et nous déporte sans cesse. Ce café-mobile qui reflète les heures de la journée et les saisons de l'année, qui échappe aux grandes institutions et qui reste confiné à la précarité du quotidien, a permis au cinéma d'ouvrir les écrans aux "petits riens" de l'existence qui font l'air du temps. Et ce n'est pas un hasard si le café-bistrot se trouve être le décor privilégié du cinéma de la Nouvelle Vague. Le café, lieu de perdition de la jeunesse, de la paresse et de l'oisiveté, du temps qui passe et du temps perdu, devient le catalyseur parfait d'un cinéma qui se détourne de l'action et s'ouvre à une sentimentalité de comptoir, aux ambiances et aux climats, à cette vibration particulière du quotidien.

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