Au moment où la tragédie lyrique entre en crise, Fontenelle se penche sur les questions de poétique et de dramaturgie musicale, faisant entendre la voix d'un Moderne convaincu de la puissance d'enchantement du spectacle offert par l'opéra et ses machines. A travers la réflexion de Fontenelle sur les formes génériques, à travers les reprises et les parodies de ses oeuvres, ce volume tente de comprendre comment ce moment de crise a pu être surmonté.

Du corpus à l'exégèse - Interpréter la peinture du XVIIe siècle en France

L'histoire de l'art a depuis longtemps intégré l'importance du spectateur et du contexte à la fois perceptif, cognitif et pragmatique qui, dans un temps et un espace déterminés, organise son rapport spécifique à une oeuvre. Certains éléments restent cependant sous-évalués sinon ignorés : ce sont les objets, "appareils" et autres "prothèses" perceptives ou relationnelles qui, dans bien des cas, contribuent de façon décisive à l'appropriation et à l'usage effectif des représentations. Si cet ensemble d'objets a pris une place déterminante à l'époque contemporaine et a été reconnu par les historiens des médias, leur importance n'est pas moins grande dans le passé, notamment dans le champ des représentations religieuses. Loin en effet d'un face à face que l'on imaginerait immédiat et exclusif entre les dévots chrétiens et les objets de leurs dévotions (représentations iconiques, reliques, saint sacrement, etc.), nombre de pratiques spirituelles de l'époque moderne impliquent toute une série d'images de différents statuts qui sont articulées les unes aux autres (images mentales, gravures, peintures, sculptures), et un ensemble d'objets ou d'"objets-images" (où l'inscription écrite a aussi parfois sa place) associés : chapelets, croix et crucifix, médailles, enseignes de pèlerinage, broches, bagues, pendants et camées avec motifs religieux, amulettes ou pendentifs reliquaires, agnus dei, scapulaires, manuels et ouvrages de dévotion, mais aussi ex-voto, paperoles, reliques "domestiques" et autres supports et instruments mémoriels.

Connecteurs divins - Objets de dévotion dans l’Europe moderne (XVIe-XVIIe siècle)

La Gloire de Dieu (kavôd, doxa, gloria) c’est en premier lieu le poids et la réputation d’un être dont les qualités supérieures suscitent, en retour, la glorification : rendre Gloire, par les louanges, les chants, les cérémonies, mais aussi par la création artistique. Entre architecture, sculpture mais parfois aussi peinture, entre image et décor, entre anthropomorphisme et symbolisme, entre matérialité, monumentalité, sur-visibilité et expansion lumineuse dématérialisée, la Gloire ne se laisse cependant guère aisément appréhender. Où est véritablement « l’½uvre » dans le continuum spatial indéterminé, composite et en extension continue qui caractérise la Gloire ? Comment percevoir de façon adéquate ce qui joue entre focalisation, dispersion de l’attention visuelle et éblouissement recherché ? De qui ou de quoi (personnes divines, saints, reliques, croix, eucharistie), ces dispositifs expriment-ils la Gloire ou sont-ils la glorification ? En quoi, dans le contexte militant de la Contre-Réforme, la Gloire peut-elle être conçue comme une solution représentative adéquate, et légitime, pour exprimer Dieu ? Cette étude est centrée avant tout sur Rome, Paris et plusieurs exemples qui subsistent en France. Conjuguant analyse détaillée des ½uvres, prise en compte des conditions concrètes de leur perception et réception, attention aux textes théologiques, spirituels et dévotionnels, cet ouvrage nous permet d’accéder à ce qui est un « objet de civilisation » majeur de l’Europe moderne.

Gloriae: Figurabilité du divin, esthétique de la lumière et dématérialisation de l'½uvre d'art à l'âge Baroque

L'inscription territoriale de l'impressionnisme, incontestable pour certains peintres ou certaines périodes de leur vie, apparaît difficilement conciliable avec la multiplicité de leurs déplacements et la diversité de leurs inspirations. Ce livre

L'impressionnisme : du plein air au territoire

Dans le contexte de la Réforme catholique des XVIe et XVIIe siècles, le réaménagement des sanctuaires des églises devient l'un des programmes artistiques et religieux majeurs de l'époque moderne. L'édification de maîtres-autels monumentaux, associant peintures et sculptures dans une structure architecturale surmontant la table de l'autel et le tabernacle, vient manifester de façon spectaculaire la validité des principales croyances de l'Église menacées par « l'hérésie » protestante: présence réelle de la divinité dans le Saint Sacrement, culte des images, intercession des saints, validité des reliques, nécessaire médiation du clergé, etc. À travers l'étude du cas de Paris, où s'édifient durant la première moitié du XVIIe siècle plus d'une soixantaine de retables monumentaux, ce livre se propose d'aborder et de croiser certaines des déterminations fondamentales d'un tel objet: le maître-autel en tant que lieu de réalisation et de communication de la présence divine, en tant qu'objet « théorique » que se disputent discours religieux des clercs et discours professionnel des architectes, en tant qu'objet de perception et de dévotion pour les fidèles, en tant que « système d'images » producteur de discours et d'interprétations, en tant qu'objet d'investissements sociaux, et enfin en tant qu'objet matériel.

Le Saint des Saints - Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle

La représentation picturale des différents fluides corporels - larmes, sang, lait, ou encore bave, excréments, sperme ou sueur - paraît pouvoir réaliser l'exceptionnelle conjonction de l'objet visé par le projet mimétique et de la matière employée. Ce qui est représenté, l'est avec l'élément même de la représentation et exalte visuellement ce qui en est l'essence : la liquidité, la fluidité, l'écoulement. 

 Une telle conjonction semble devoir écarter non pas seulement la signifiance des fluides, guère interrogés par l'histoire de l'art, mais jusqu'à l'intermédiaire qui semble nécessaire à la réalisation de la représentation : l'artiste, son pinceau et son art, coupables de réintroduire la forme trop maîtrisée, la ligne trop arrêtée, la matière figée. C'est, anecdote célèbre et l'un des mythes fondateurs de la peinture occidentale, l'origine de la fameuse « écume » du chien haletant de Protogenes, ou celle des chevaux d'Apelle ou de Néalcès évoqués par Pline, fluide organique complexe et instable dont l'impossible représentation fut finalement réalisée non par les moyens communs de l'art et l'intentionnalité usuelle de l'artiste mais par le « hasard » et la « fortune » du jet furieux d'une éponge, qui peint et dépeint simultanément, sur la peinture imparfaite : « C'est ainsi que, dans cette peinture, la chance produisit l'effet de la nature ».

 Ce défi représentatif est à nouveau relevé au XVIIe siècle par trois peintres qui s'illustrèrent alors par leur maîtrise de la peinture religieuse, de la peinture mythologique et du paysage : Philippe de Champaigne, Jacques Blanchard, et Claude Le Lorrain. Dans leurs oeuvres, la représentation des fluides, où s'origine toute une esthétique de la fluidité, de la liquidité, de l'écume, de la plasticité et de nos modernes « flux », convoquera simultanément la spiritualité, la mystique, l'érotique et la politique du Grand Siècle.

Esthétique des fluides ; sang, sperme et merde au XVII  siècle

Dans le contexte de la Réforme catholique des XVIe et XVIIe siècles, le réaménagement des sanctuaires des églises devient l'un des programmes artistiques et religieux majeurs de l'époque moderne. L'édification de maîtres-autels monumentaux, associant peintures et sculptures dans une structure architecturale surmontant la table de l'autel et le tabernacle, vient manifester de façon spectaculaire la validité des principales croyances de l'Église menacées par " l'hérésie " protestante: présence réelle de la divinité dans le Saint Sacrement, culte des images, intercession des saints, validité des reliques, nécessaire médiation du clergé, etc. À travers l'étude du cas de Paris, où s'édifient durant la première moitié du XVIIe siècle plus d'une soixantaine de retables monumentaux, ce livre se propose d'aborder et de croiser certaines des déterminations fondamentales d'un tel objet: le maître-autel en tant que lieu de réalisation et de communication de la présence divine, en tant qu'objet " théorique " que se disputent discours religieux des clercs et discours professionnel des architectes, en tant qu'objet de perception et de dévotion pour les fidèles, en tant que " système d'images " producteur de discours et d'interprétations, en tant qu'objet d'investissements sociaux, et enfin en tant qu'objet matériel.

A l'iconoclasme protestant des guerres de Religion, la Réforme catholique a opposé un ensemble de dispositifs - répressifs, festifs, artistiques mais aussi théoriques - qui sont ceux du " baroque " et de ses images. Car bien avant les doctrines artistiques académiques de la seconde moitié du XVIIe siècle français, le discours des controversistes et des théologiens catholiques est le lieu où s'est élaborée une première théorie des images dont la connaissance conditionne la compréhension de l'art religieux à l'époque moderne. Tentant de se fonder simultanément sur une herméneutique (la traduction et l'interprétation des épisodes clés de la Bible et de la Tradition), une sémiotique (l'association d'images de différents statuts symboliques), une métaphysique (la place accordée à l'image dans le processus de la création divine et dans l'économie chrétienne du salut), et une pragmatique (les fonctions et usages supposés des images), cette théorie échouera cependant à se constituer en un système unifié et décisif, révélant les usages ambigus du " pouvoir des images " par les catholiques. Introduction à une histoire des théories de l'image religieuse dans la France du XVIIe siècle, cet ouvrage s'attache aussi à la réception concrète de ces discours par les fidèles et, à travers l'analyse d'œuvres de Champaigne, Vouet, Poussin ou Mignard, aux pratiques effectives des artistes.

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