Est-il possible que quelqu'un ait menacé Jean Renoir de le faire fusiller par les Allemands pour avoir réalisé La Grande Illusion, deux ans avant le début de la Deuxième Guerre mondiale et l 'occupation nazie ? Oui, c'est possible. Est-il possible qu'un autre, ami du premier, ait préconisé d 'opérer la "circoncision nasale" sur les femmes appartenant à l 'ethnie qu'il qualifie de "putain" ? Oui, c 'est possible, et un film de Joseph Losey le campe durement. Est-il possible qu'un troisième, ami des deux autres, ait plongé dans des archives et hanté les cimetières pour s 'efforcer de prouver que Bernanos, Robespierre et de Gaulle étaient de sang impur ? Oui, c'est possible. Il ne s'agissait pas de délirants obscurs, de marginaux, d'illuminés ou de cracheurs de haine anonymes comme il s'en répand tous les jours sur Internet, ni de personnages d'une uchronie morbide. Mais d'un écrivain célèbre, d'un ethnologue occupant des fonctions officielles à la tête d'institutions d ' importance et d'un expert en onomastique renommé à l'époque. "Le temps du désastre se déroule en sens inverse du temps chronologique. Au lieu de nous en éloigner, il nous en rapproche" , écrit Rachel Ertel. Roman noir, fable, conte cruel plutôt qu'essai ou pamphlet, ce livre traverse comme un cauchemar des temps sans pitié.

La grande illusion de Céline

Le Port de la drogue, Shock Corridor, Dressé pour tuer... Les films de Samuel Fuller, à l'instar de sa vie, ont prêté à bien des malentendus : sur la violence, la politique, la guerre, les hommes, les femmes, les États-Unis. Des cinéastes de sa génération (Robert Aldrich, Richard Brooks ou Nicholas Ray), Fuller est en effet celui qui a suscité au fil du temps les évaluations et les jugements les plus contradictoires. 
Il y a superbement survécu : indépendant jusqu'à l'intransigeance, rageur, lyrique, tendre, conteur fabuleusement inventif, inconvenant, drôle, en un mot libre. S'il revendiquait un cinéma de basse extraction quant à ses budgets et au matériau qu'il privilégiait, il tenait avec orgueil à inscrire au fronton de ses films qu'il les écrivait, les réalisait et souvent les produisait lui-même. L'énergie extrême que tout le monde s'accordait à lui reconnaître a longtemps fait elle-même l'objet d'une méprise. Loin d'être une force brute et aveugle, elle doit s'entendre, ainsi que chez Balzac dont il était fou, comme ultime puissance créatrice.

Samuel Fuller, un homme à fables

On a beaucoup écrit sur Marguerite Duras, son histoire et ses histoires. On a beaucoup cherché à comprendre sa vie et ses oeuvres, mais ses films ont souvent été considérés comme un reliquat des textes. Cet ouvrage prend le cinéma de Marguerite Duras comme il est : riche, au-delà des genres, des techniques, du cinéma même. Notre premier geste a été de donner la parole à des auteurs qui, simplement, naïvement, aiment son cinéma, et sont impressionnés par lui.  Pourquoi Détruire dit-elle est-il un film d'horreur ? Comment Luc Moullet devint-il le producteur de Nathalie Granger ? De l'Inde à Neauphle-le-Château, quels son, les lieux d'India Song ? Que faire pendant le Festi de Cannes? Filmer est-il un luxe ? Et monter? Comm: tuer le cinéma ? Pourquoi le vide est-il un programme révolutionnaire ? Des textes d'analyse sont accompagnés d'entretiens avec Duras elle-même et certains de ses collaborateurs. Son personnage, éminemment romanesque, relie ainsi des temporalités différentes pour appréhender une oeuvre qui, elle, y a toujours échappé.

Filmer, dit-elle - Le cinéma de Marguerite Duras

Il y a un sie`cle naissait l'e?crivaine Marguerite Duras. L'e?crivaine ? Ne devrait-on pas pluto^t dire l'artiste pour inte?grer son travail de cine?aste ? Disons qu'elle est une voix, tant celle-ci marque par sa singularite?, au-dela` de la forme de ses ouvres. On a beaucoup e?crit sur Duras, son histoire et ses histoires. On a beaucoup cherche? a` comprendre sa vie et ses ouvres, mais ses films ont souvent e?te? conside?re?s comme un reliquat des textes. Cet ouvrage prend le cine?ma de Marguerite Duras comme il est : riche, au-dela` des genres, des techniques, du cine?ma me^me. Notre premier geste a e?te? de donner la parole a` des auteurs qui, simplement, nai?vement, aiment son cine?ma, et sont impressionne?s par lui. Aussi, diffe?rents tons et diffe?rentes ge?ne?rations se croisent : certains e?voquent la violence politique des premiers films de Duras ou cherchent les marques de ses obsessions intimes, d'autres investissent ses de?cors et ses personnages. Mais tous se passionnent pour le naturel rare et radical avec lequel Duras, alors e?crivaine reconnue, s'empare du cine?ma. Pourquoi De?truire dit-elle est-il un film d'horreur ? Comment Luc Moullet devint-il le producteur de Nathalie Granger ? De l'Inde a` Neauphle-le-Cha^teau, quels sont les lieux d'India Song ? Que faire pendant le Festival de Cannes? Filmer est-il un luxe? Et monter? Comment tuer le cine?ma? Pourquoi le vide est-il un programme re?volutionnaire ?Des textes d'analyse sont accompagne?s d'entretiens avec Duras elle-me^me et certains de ses collaborateurs. Son personnage, e?minemment romanesque, relie ainsi des temporalite?s diffe?rentes pour appre?hender une ouvre qui, elle, y a toujours e?chappe?.

Avec En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, Jean Narboni choisit une œuvre qui pourrait être comme la dernière d'un des derniers très grands cinéastes contemporains - un choix loin d'être anodin. Contre le désespoir, tout contre : tel est l'axe de son approche. Où Bergman, tout en restant le cinéaste de la cruauté nue qu'il a toujours été, convoque mais cependant révoque à chaque instant le pire - sombrer dans la folie ou la mort. L'auteur accompagne pas à pas le film, ses périodes. Schubert et sa musique constituent le fil conducteur de cette œuvre et de cet ouvrage (titré Voyage d'hiver). Dès le début du film et de l'essai, apparaît ainsi une " diagonale " allant de Schubert et Bergman à Beckett et Monteiro... Tout au long, sans jamais appuyer son propos, l'auteur le fait émerger avec un tact léger d'une grande finesse ou subtilité.

En présence d'un clown, d' Ingmar Bergman - Voyage d'hiver

Des grands maîtres du cinéma japonais comme Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, c'est  Mikio Naruse qui reste à ce jour le moins connu du public occidental. 
Pourtant Ma femme sois comme une rose, fut élu meilleur film de l'année au  Japon en 1935, et le premier film parlant japonais distribué aux USA ; 
Pourtant encore, La Mère, sorti en France en 1954, a toujours été répertorié  dans les catalogues des ciné-clubs comme l'un des fleurons du cinéma  japonais. Mais il faudra attendre les années 80 pour voir reconnu Naruse  comme un grand auteur, et une rétrospective à la Cinémathèque française en  2001, pour voir le cinéaste définitivement consacré. Il réalise ses premiers  films muets - en 1930 pour la major company japonaise la Sochiku et sa  carrière prolifique se termine en 1967 avec Nuages épars, il travaille alors  pour l'autre grande major company, la Toho. Nuages flottants, son film  aujourd'hui le plus connu, est l'un de ses six films adaptés des livres de  la célèbre romancière Fumiko Hayashi avec l'oeuvre de laquelle il entretient  une véritable complicité.L'auteur nous permet non seulement de resituer  Mikio Naruse dans le cinéma japonais, et particulièrement par rapport à Ozu  auquel il fut souvent comparé, mais plus globalement dans l'histoire du  cinéma mondial, en construisant des ponts audacieux avec des cinéastes comme  Dreyer, Bergman, Antonioni, Truffaut.
Pour mieux analyser son style et sa mise en scène, Jean Narboni nous  entraîne sur les pas de Tchekov pour l'éthique de ses personnages, et de  Schubert pour son tempo. « Le naturel comme qualité de la forme, la  sensation du temps de ce qui ne cesse de passer comme effets d'un art du  récit si peu voyant qu'on l'a longtemps tenu pour facile : c'est à ces deux  constantes que son cinéma doit sa continuité et a tenue. A entendre  musicalement et moralement. » Par cet ouvrage, et à l'encontre des idées reçues, Jean Narboni restitue à  Mikio Naruse, la place qui lui est due, auprès des plus grands cinéastes du  XXè siècle.

Mikio Naruse ; les temps incertains

Réalisateur, acteur et producteur, Ernst Lubitsch commence sa carrière en Allemagne jusqu'en 1922, date à laquelle il émigre à Hollywood où il mourra en 1947. Ses films allemands sont beaucoup moins connus que les films qu'il a réalisés ou interprétés à Hollywood, et particulièrement ses comédies des années 30 comme Angel, Bluebeard's eighth wife, Ninotchka ou The Shop around the corner, et des années 40 comme That uncertain feeling, To be or not to be, Heaven can wait. L'ouvrage s'ouvre sur une biographie du cinéaste par Hans Helmut Prinzler, riche d'informations sur le contexte de l'œuvre, tant sur le Berlin du début du siècle que sur la vie à Hollywood pendant la période de l'âge d'or des studios. Cette biographie est complétée d'un texte du cinéaste, qui explique sa vision de la mise en scène : la fameuse Lubitsch's touch. Ce volume regroupe également des textes publiés par les Cahiers du cinéma, des témoignages des collaborateurs et amis du cinéaste, et des notes critiques sur 23 films de Lubitsch. Ces textes signés entre autres François Truffaut, Lotte Eisner, Jean-Louis Comolli, Serge Daney, jean Eustache, Jean Narboni, Charles Tesson, Bernard Eisenschitz, permettent de comprendre et d'appréhender le travail de Lubitsch - au delà de ses films les plus connus comme The Shop around the corner ou To be or not to be. Wolfgang Jacobsen clôt cet ouvrage par une filmographie complète et commentée.

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