La théorie de l'art s'est largement constituée par le récit : c'est le cas dans l'Antiquité, où elle s'est développée par le biais de fragments biographiques dont certaines ont eu à travers les siècles un succès retentissant. Le recueil Millet, qui rassemble les nombreuses références à l'art que l'on trouve dans les écrits antiques, est en grande partie une collection d'anecdotes. A partir du quinzième siècle, la théorie humaniste, qui s'est efforcée de penser à la fois l'activité de l'artiste, l'élaboration de l'oeuvre et son agencement formel, a eu recours à l'analyse et à l'argumentation plutôt qu'au récit, mais elle est loin d'avoir rompu avec le mode narratif : Vasari a fait des émules et, pendant plusieurs siècles, le succès des Vies de peintres ne s'est pas démenti, celui des historiettes exemplaires non plus. Le propos de ce volume est de se pencher sur ces bribes de récit, véhiculées à travers les siècles et les frontières, pour s'interroger sur leur forme, leur statut, leur diffusion dans toutes sortes d'imprimés, bien au-delà de la Kunstliteratur. Qu'elles portent sur un moment de la vie d'un artiste, sur une rivalité entre deux maîtres, sur la réaction d'un commanditaire, sur l'élaboration d'un chef d'oeuvre ou sur une phase de sa réception, et qu'elles soient isolées ou insérées dans une compilation, ces anecdotes disent quelque chose de ce qu'est ou doit être l'art. Même si le propos affiché est de distraire, d'étonner ou d'amuser, elles sont rarement dénuées de portée théorique, fût-elle implicite voire inconsciente. Plusieurs approches ont été adoptées, conduisant tantôt à suivre la migration d'une anecdote pour mettre à jour les variations dans l'interprétation et dans la finalité qu'on lui prête ; tantôt à examiner sa place et son usage spécifiques chez tel théoricien précis ; tantôt à définir le statut de l'anecdote dans ses rapports avec l'exemple rhétorique comme dans ses enjeux, apologétiques ou institutionnels ; tantôt encore, à interroger la notion d'anecdote visuelle. Dans tous les cas, on s'est efforcé de mettre à jour la théorie qui se construit implicitement, en se demandant ce que ces anecdotes permettent de penser que les traités de plein droit ne sauraient élaborer. Bref, il s'agit de préciser le rapport que cette théorie subreptice entretient avec les failles, contradictions, apories et impensés de la théorie légitime.

La théorie subreptice - Les anecdotes dans la théorie de l'art (XVIe-XVIIIe siècles)

Si la représentation d'Adam et Eve connaît au XVIe siècle une actualité particulière, c'est sans doute parce que l'histoire des premiers parents suscite l'intérêt d'un siècle fasciné par la question de l'origine et offre à la peinture d'histoire sacrée l'occasion bien rare de représenter un homme et une femme nus. Mais il n'est pas indifférent que l'intérêt porte tout particulièrement sur le récit du péché originel, en Genèse 3, qui cristallise une série d'oppositions fondamentales. La faute provoque la chute dans notre humanité, puisqu'elle marque le passage de l'éternité à un temps arrêté par la mort. Mais elle constitue aussi le moment de la naissance des corps, souffrants et jouissants, marqués par la différence sexuelle. Elle opère enfin le basculement d'un monde régi par la transparence des signes, du langage, vers un monde marqué par l'opacité, le brouillage entre la vérité et le mensonge. Dès lors, la représentation du péché originel semble offrir à toute ouvre un miroir apte à réfléchir les moyens dont celle-ci dispose pour énoncer la vérité et pour la transmettre au lecteur/ spectateur.

La parole d'Adam, le corps d'Eve - Le péché originel au XVIe siècle

Si la représentation d'Adam et Eve connaît au XVIe siècle une actualité particulière, c'est sans doute parce que l'histoire des premiers parents suscite l'intérêt d'un siècle fasciné par la question de l'origine et offre à la peinture d'histoire sacrée l'occasion bien rare de représenter un homme et une femme nus. Mais il n'est pas indifférent que l'intérêt porte tout particulièrement sur le récit du péché originel, en Genèse 3, qui cristallise une série d'oppositions fondamentales. La faute provoque la chute dans notre humanité, puisqu'elle marque le passage de l'éternité à un temps arrêté par la mort. Elle constitue aussi le moment de la naissance des corps, souffrants et jouissants, marqués par la différence sexuelle. Elle opère enfin le basculement d'un monde régi par la transparence des signes, du langage, vers un monde marqué par l'opacité, le brouillage entre la vérité et le mensonge. Dès lors, la représentation du péché originel semble offrir à toute œuvre un miroir apte à réfléchir les moyens dont celle-ci dispose pour énoncer la vérité et pour la transmettre au lecteur/spectateur.

Obscénités renaissantes

Bien que le XVIe siècle ait la réputation tenace d'être propice aux débauches et truculences, il existe assez peu de travaux d'ampleur consacrés à l'analyse de l'obscénité à la Renaissance en France. C'est cette lacune que vise à combler le présent ouvrage, aboutissement d'un travail mené par un groupe de recherche interdisciplinaire. Etudier l'obscénité à la Renaissance conduit à observer la formation progressive d'une notion qui fait débat parce que les codes moraux et sociaux dont elle dépend ne sont pas encore établis. Le terme d'« obscène » apparaît dans la langue française à cette époque et l'obscénité prolifère dans des contextes très différents, de la médecine à la musique et de la farce aux récits de voyage - autant de lieux où l'obscénité constitue un défi à l'interprétation, puisqu'elle ne peut se définir qu'à partir de ses effets, et qu'elle brouille les limites entre action et représentation. Ainsi la provocation obscène libère une énergie qui permet de repenser l'édiction de normes morales, d'interroger le fonctionnement des ouvres d'art, d'explorer la nature humaine elle-même.

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