Bien loin de constituer un ouvrage isolé dans la production de Max d'Ollone, L'Eté appartient, avec Hymne, Dans la tempête et Sous-Bois à un ensemble de quatre choeurs réalisés dans le contexte particulier du concours pour le prix de Rome. Institué en 1803, supprimé dans la foulée des événements de mai 1968, ce dernier fut pendant plus d'un siècle et demi le plus convoité des prix français de composition musicale. Organisé par l'­Institut, il garantissait à ses lauréats, à défaut de l'assu­rance d'une future carrière sans embûches, du moins l'entrée par la grande porte dans le monde artistique et ­quelques années de pension en Italie, dans le cadre prestigieux de la villa Médicis. De fait, bien peu résistèrent à l'­attrait de cette récompense susceptible de marquer avec éclat l'aboutissement de longues années d'études. Même parmi les représentants les plus progressistes de l'art français, tels Berlioz, Debussy ou Ravel, on s'appliqua à répondre aux attentes plutôt conservatrices de l'Académie des beaux-arts. C'est à partir de 1894 que d'Ollone se présenta aux deux épreuves qui constituaient alors le concours. La première, éliminatoire, consistait en la réalisation sur une semaine d'une fugue et d'un choeur avec accompagnement d'orchestre sur un poème donné? ; la seconde en la composition d'une grande cantate pour trois voix solistes, à l'image de cette Frédégonde avec laquelle il remporta son premier grand prix. Achevé en mai 1894, pour sa première participation au prix de Rome, L'Eté ne compte sans doute pas parmi les ouvrages les plus représentatifs de Max d'­Ollone. Ouvre de jeunesse, oeuvre de concours, elle fut avant tout conçue pour répondre à diverses exigences dont le musicien n'était pas véritablement le maître. Toutefois, entre respect d'une certaine tradition académique d'élégance et de clarté et pure démonstration technique, il restait encore de la place pour l'expression d'une véritable sensibilité. Ainsi, comment de ne pas admirer le souffle juvénile se dégageant de ces quelques pages finement ciselées, ou cette délicate conclusion aux audacieuses harmonies ? Entre la grande pureté de la partie chorale et l'étonnante maîtrise de l'accompagnement lui servant d'écrin, le compositeur parvient à magnifier l'atmosphère particulière, presque lyrique, des quatre strophes de Victor Hugo. Construit autour de deux motifs distincts, l'ouvrage se caractérise par sa forme tripartite raffinée, la section centrale formant un contraste s'atténuant peu à peu jusqu'à la reprise attendue de la partie initiale. Profondément ancré, au-delà de quelques audaces bien excusables chez un aussi jeune garçon, dans l'héritage du xixe siècle de Jules Massenet, L'Eté témoigne de cette esthétique particulière propre aux ouvrages du prix de Rome. Longtemps décriés comme de simples exercices de style profondément passéistes, ils n'en recèlent pas moins de véritables beautés qu'il convient aujourd'hui de redécouvrir. Cyril Bongers

L’Été (réduction pour voix et piano) - sur un poème de Victor Hugo

Vers 1939, Max d'Ollone compose une orchestration de Sposalizio, oeuvre pour piano solo issue du deuxième volume des Années de pèlerinage de Franz Liszt (1858). Il s'agit de la seule orchestration du compositeur qui nous soit parvenue. L'oeuvre originale est inspirée par le tableau Lo Sposalizio de Raphaël qui dépeint le mariage de la Vierge. Elle est marquée par une introduction pentato­nique, quasi impressionniste, qui structure la pièce au fil de ses retours ; ce motif clôture ainsi les grandes progressions, comme aux mesures 27-29, 66-67 et 106-108. D'Ollone s'efforce de rendre la subtilité de l'écriture pianistique de Liszt tout en exploitant le potentiel de l'orchestre. Au travail sur les nuances, il ajoute un jeu sur les timbres que le piano ne permettait pas. Cet aspect est le plus perceptible lors des répétitions de motifs, comme celle du thème principal à la fin de la pièce, aux ­mesures 120-128 : il est partagé entre les flûtes, clarinettes, violons et violoncelles là où la version originale se limitait à des transpositions à différentes octaves. D'Ollone prend également quelques libertés motivées par la volonté manifeste d'exploiter les possibilités de l'orchestre : on notera ainsi les triolets de violons des mesures 19-26 qui remplacent les arpèges de l'original, ou le retour du thème aux cors mesures 10-14, absent de la version de Liszt. Les nuances sont elles-mêmes amplifiées par l'emploi de plus ou moins de pupitres d'instruments, notamment lors de la section centrale semblable à une marche nuptiale qui se déploie sur un crescendo durant lequel le caractère va de l'intimiste au grandiose (mesures 77-115). L'orchestration s'inscrit dans la grande tradition romantique, conférant à l'oeuvre un ton presque anachronique dans le paysage musical des années 1930. Tout comme Liszt parvenait en son temps à condenser des oeuvres orchestrales en des pièces pianistiques cohé­rentes, Max d'Ollone réalise ici l'exercice inverse en étoffant l'oeuvre originale et en explorant les possibilités offertes par l'orchestre. A un moment où la modernité bat son plein, il montre son attachement au romantisme en proposant une orchestration toute en sensibilité d'une oeuvre de l'un des maîtres de la période. Joffrey Godart, sous la direction scientifique de Pierre Pascal, (département de Musique et Musicologie de l'UFR ALL - Metz de l'Université de Lorraine)

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