Comment embrasser d'un seul regard les écritures étonnamment multiples, le parcours profondément et joyeusement humain de René Depestre ? À cet égard, il ne serait pas abusif d'emprunter à la critique rimbaldienne le concept d' « ouvre-vie » pour témoigner d'une création poétique, romanesque, critique et philosophique s'offrant comme le prolongement simultanément enchanté et lucide d'une existence qui aura traversé géographiquement, politiquement et esthétiquement tout le XXe siècle.

Cet ouvrage collectif retrace la trajectoire à maints égards remarquable de cet « Haïtien des Corbières », en se proposant d'explorer les aspects les plus divers d'une ouvre abondante et multiforme, traduite dans de nombreuses langues et maintes fois distinguée (prix Goncourt de la nouvelle, 1982 ; prix Renaudot et prix du roman de la Société des gens de lettres, 1988 ; prix Tchicaya U Tam'si pour la poésie africaine, 1991 ; grand prix de l'Académie française, 1998, etc.).

René Depestre

"Le critique qui, après Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, Les Affinités électives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide [... ], Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, M. de Camors, L'Assommoir, Sapho, etc. , ose encore écrire : Ceci est un roman, et cela n'en est pas un, me paraît doué d'une perspicacité qui ressemble fort à de l'incompétence" (Maupassant). Rebelle à toute définition, dénoncé et déprécié pendant des siècles, le roman domine aujourd'hui le champ littéraire. A quoi tient son incomparable pouvoir ? Pourquoi aimons-nous tant croire aux histoires, même invraisemblables, que les romanciers nous racontent ? Quel savoir, quelle expérience et quel plaisir particulier la lecture des romans nous procure-t-elle ? Qu'il soit réaliste ou fantastique, d'amour ou d'aventures, le roman, plus qu'aucun autre genre, satisfait un besoin archaïque de l'homme : celui de rêver et, par là, de sublimer son existence. Cette anthologie rassemble les plus grands textes littéraires et théoriques sur le roman, de Shakespeare à Pascal Quignard, en passant par Scarron, Rousseau, Laclos, Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Zola, Proust, Woolf, Aragon, Bakhtine, Barthes, Sarraute, Kundera, ou encore Thomas Pavel.

Le roman

On croyait pouvoir réduire Robert Pinget et sa trentaine d'oeuvres publiées à de virtuoses exercices formels relevant clairement du Nouveau Roman. C'est un autre Pinget que cet ouvrage fait découvrir. Il s'ouvre sur des extraits du roman inédit Psycho-phonie, un document exceptionnel qui, avec les études consacrées aux textes retrouvés, donne à ce livre son orientation génétique. Les auteurs mettent ensuite en valeur la dimension de marginalité de l'oeuvre et révèlent une écriture inquiète, inquiétante parfois, qui bouscule les contraintes, se renouvelle sans cesse et échappe aux cadres convenus de l'histoire littéraire. Avec précision, humour et énergie, depuis Entre Fantoine et Agapa (1951) jusqu'à Taches d'encre (1997), Robert Pinget a en effet dessiné des trajectoires plurielles tendues vers le but de bien écrire, mais d'écrire en liberté.

Robert Pinget - Matériau, marges, écriture

Le discrédit qui pèse sur l'érudition depuis les Lumières et la sentence rendue à son encontre par la théorie et la critique littéraires au XIXe siècle n'ont pas occasionné, tant s'en faut, l'éreintement de la notion. Détournée de ses fins de connaissance, dégagée de l'établissement d'un savoir fiable, l'érudition s'en fut hanter la conscience des écrivains, Flaubert en tète. Michel Foucault aura été l'un des premiers à noter l'empire qui s'ensuivit de la fiction sur le savoir et la mémoire. Ainsi promue affaire d'imagination, l'érudition s'implante dans le roman, qui représente des démarches savantes, des enquêtes critiques : Aragon, Borges, Nabokov, Queneau, Simon, Pinget, Perec, Roubaud, Quignard, Yourcenar s'en emparent. L'érudit que donnent à voir leurs récits est moins qu'un savant qu'un fou ayant le goût de l'archive, un excentrique esseulé dans une bibliothèque ou formidable ou fabuleuse, un mélancolique égaré dans un monde qu'écrase une mémoire impuissante. De ce fond aride, l'érudition imaginaire tire, elle, une étonnante fécondité : elle invente des dispositifs insolites, elle débauche la langue et le lexique, elle modifie la conduite du récit en s'appropriant les méthodes érudites. Critiqué, déstabilisé, mais réenchanté, le savoir devient objet de fabulation. Il livre alors des personnages supposés, des histoires fictives, des sources apocryphes. Ce faisant, il signe la suprématie du roman sur les autres formes de récit, en le rendant capable de s'accaparer tous les discours, y compris le discours critique.

L'érudition imaginaire

Le discrédit qui pèse sur l'érudition depuis les Lumières et la sentence rendue à son encontre par la théorie et la critique littéraires au XIXe siècle n'ont pas occasionné, tant s'en faut, l'éreintement de la notion. Détournée de ses fins de connaissance, dégagée de l'établissement d'un savoir fiable, l'érudition s'en fut hanter la conscience des écrivains, Flaubert en tête. Michel Foucault aura été l'un des premiers à noter l'empire qui s'ensuivit de la fiction sur le savoir et la mémoire. Ainsi promue affaire d'imagination, l'érudition s'implante dans le roman, qui représente des démarches savantes, des enquêtes critiques : Aragon, Borges, Nabokov, Queneau, Simon, Pinget, Perec, Roubaud, Quignard, Yourcenar s'en emparent. L'érudit que donnent à voir leurs récits est moins qu'un savant qu'un fou ayant le goût de l'archive, un excentrique esseulé dans une bibliothèque ou formidable ou fabuleuse, un mélancolique égaré dans un monde qu'écrase une mémoire impuissante. De ce fond aride, l'érudition imaginaire tire, elle, une étonnante fécondité : elle invente des dispositifs insolites, elle débauche la langue et le lexique, elle modifie la conduite du récit en s'appropriant les méthodes érudites. Critiqué, déstabilisé, mais réenchanté, le savoir devient objet de fabulation. Il livre alors des personnages supposés, des histoires fictives, des sources apocryphes. Ce faisant, il signe la suprématie du roman sur les autres formes de récit, en le rendant capable de s'accaparer tous les discours, y compris le discours critique.

"Je déborde d'un chant sublime, impérieux ", écrit Louis Aragon dans le poème Elsa. Ce chant, à la source de l'inspiration poétique, en constitue aussi l'horizon, tellement les poèmes d'Aragon furent à l'origine de nombreuses chansons. Les chanteurs, de Léo Ferré à Jean Ferrat, en passant par Georges Brassens ou, plus récemment, par Sanseverino, ont vu en eux une partition silencieuse en attente d'instruments. Nathalie Piégay-Gros nous montre ici, avec tendresse et érudition, que la poésie d'Aragon, mariée à sa passion pour la musique populaire, le jazz, les flonflons et le music-hall, et toujours inscrite dans son contexte politique (Front populaire, guerre d'Espagne, Résistance...), a constitué une invitation ensorcelante pour les chanteurs qui l'ont lue et, sans doute, d'emblée fredonnée. Deux volumes retracent ces noces d'évidence du poème et du chant. Le premier, riche de photos, petits formats, correspondances, dit le lien passionnel du poète à la chanson. Le second illustre l'engouement des chanteurs pour les vers d'Aragon. Les fac-similés des poèmes mis en chanson dessinent, sous le commentaire de Nathalie Piégay-Gros, la genèse à chaque fois différente de ces créations enchanteresses.

Ses oeuvres

Ses derniers livres