Le Paysage allégorique - Entre image mentale et pays transfiguré

Aux xive et xve siècles, l'autobiographie en langue vernaculaire trouve en l'allégorie narrative un mode d'exposition privilégié. Le je, songeur et narrateur, y occupe une place centrale, foyer d'une rétrospection proprement subjective et réflexive. Cette alliance passagère de l'écriture de soi et de l'allégorie suscite des tensions que cristallisent les deux Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Deguileville (1330 et 1355) : l'indécision permanente qui entoure le statut du sujet rhétorique dans la seconde rédaction, entre figure individuelle et générique, brouille la visée du texte et les catégories formelles de l'allégorie.
En s'emparant du modèle narratif et éthique du pèlerinage de vie humaine, des auteurs laïcs (Thomas de Saluces, Philippe de Mézières, Jean de Courcy, Olivier de la Marche, Octovien de Saint-Gelais), expérimentent à leur tour les rapports ambigus et paradoxaux que le je - écrivant entretient avec la figure du pèlerin. L'autobiographie allégorique n'aura finalement trouvé son équilibre qu'avec Christine de Pizan, dans ce dispositif dialogique hérité de Boèce où l'expérience personnelle s'articule à une Philosophie générale de l'Homme. 
Il ne s'agit pas ici de reproduire le scénario d'une « émergence du sujet médiéval » entre 1300 et 1500 : ce serait sous-estimer tout à la fois les persistances de la topique et la force d'attraction et de déportement à laquelle le récit expose le je - narrateur. Dans ces romans allégoriques que sont le Chevalier errant de Thomas de Saluces et le Séjour d'Honneur d'Octovien de Saint-Gelais, la première personne s'aventure aussi, sous le manteau du pèlerin de vie humaine, sur les voies de la fiction.

Pèlerins de vie humaine ; autobiographie et allégorie narrative de Guillaume de Deguileville à Octovien de Saint-Gelais

Mêlant récit romanesque et enquête historique, l'auteur raconte l'histoire d'un tableau célèbre.

À la fin des années trente du Quattrocento, dans son atelier de Florence, parmi les coffres et plateaux de bois peints, Paolo di Dono, dit Paolo Uccello (" Paolo l'Oiseau ") met la dernière main au triptyque de la Bataille de San Romano, commande de Cosme de Médicis célébrant la victoire quelques années plus tôt des illustres condottieri florentins contre Sienne et ses alliés.

Antonio, fils d'un boulanger du mercato vecchio, tout juste engagé par le maître, se rêve grand peintre mais est confronté à la réalité des tâches qui incombent au commis : nettoyage, confection des pinceaux, préparation de la tempera, des colles et des mordants. Au beau milieu de cette cuisine de la peinture, et dans l'ambiance à la fois laborieuse et potache de l'atelier de Paolo, le chaos de la Bataille de San Romano prend peu à peu forme aux yeux d'Antonio. Dans la forêt des piques et des lances, dans le tumulte des armes et des chevaux, se révèle l'ordre de cette " douce chose " qu'était la perspective - à ce qu'on dit - selon Paolo Uccello.

Conçu comme la prédelle d'un retable perdu, ce récit à double point de fuite réunit les spéculations d'un génie mélancolique et fantasque, et l'imagination impatiente d'un enfant apprenti.

Sous le pas des chevaux selon Uccello

Que voit Pétrarque et que lit-il du paysage qui s'offre à lui au sommet du Mont Ventoux, le 26 avril 1336 ? Un panorama géographique qui s'étend, écrit-il, des monts du Lyonnais à la Méditerranée, ou bien le trajet d'une destinée personnelle, depuis les dix années écoulées vers un avenir incertain ? Et que raconte son ascension ? Une randonnée pédestre sur les chemins rocailleux, qui en ferait le premier alpiniste de la modernité, ou le douloureux cheminement spirituel d'un des grands allégorètes du Moyen Âge ? Cet épisode bien connu cristallise les tensions entre une saisie sensorielle et phénoménologique du monde et un ordre discursif qui s'impose à lui et le configure, tensions auxquelles est consacré cet ouvrage.
Le paysage allégorique, dans la tradition occidentale, oscille entre deux pôles : un paysage mental, proprement "allégorique", qui donne le cadre nécessaire à une figuration et à un déploiement de l'idée ; et un paysage naturel - 'réel' - qui se fait miroir de l'âme, le paysage "symbolique" de la critique post-romantique. Si le premier pôle semble familier plutôt à l'époque médiévale, le second à l'âge romantique, il semble que les choses ne soient pas si tranchées comme le laisse penser le statut indécis que l'on accorde au Mont Ventoux gravi par Pétrarque, entre image mentale et pays transfiguré.
Notre appréhension du monde, comme le montrent les diverses contributions réunies ici, est toujours prédéterminée et médiatisée par des cadres de pensée et des textes ; inversement, les constructions rationnelles que sont les paysages allégoriques sont traversées par l'expérience physico-sensorielle du monde.

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