Tous les ans au mois de mai, Le Mans accueille une manifestation artistique désormais incontournable, Puls'Art. L'occasion pour 15 000 visiteurs de découvrir quelque 60 artistes sélectionnés par un comité de professionnels, sous l'égide de son fondateur, Lucien Ruimy. Et c'est de cette formidable synergie qu'est né au printemps 2020 le FIAA, Fonds international d'art actuel : un centre d'art vivant, avec son programme d'expositions temporaires, ses résidences d'artistes et son centre de documentation, qui servira avant tout d'écrin à un important fonds permanent d'oeuvres rassemblant trois collections : celle de Lucien Ruimy, celle de la ville du Mans et celle de la maison Lefranc Bourgeois. Un ensemble qui témoigne d'un art polymorphe, accessible au plus grand nombre, explorant des registres stylistiques variés, à l'image d'une création artistique en mouvement.

La folle aventure du FIAA - Fond international d'art actuel

Les sociétés contemporaines sont travaillées par deux tentations : l'excès de mémoire et la nécessité de l'oubli. Les résurgences conflictuelles du passé attestent ainsi des failles dans le récit dominant d'une Histoire qui ne satisfait pas l'individu ou le groupe. Cet ouvrage collectif aborde les conflits de mémoire en croisant les champs d'observation de nombreuses disciplines (histoire, histoire de l'art, littérature, études visuelles, théâtrales, sciences politiques, etc.) sur des aires géographiques et culturelles variées. Les travaux menés s'intéressent aux discours et pratiques mémoriels véhiculés par les arts et par les institutions (musées, célébrations publiques). La majorité des thèmes abordés concerne les conflits de mémoire autour de certains événements du second Vingtième siècle et explore les formes les plus contemporaines, encore peu étudiées, d'expression mémorielle. Ainsi est analysé le travail de mémoire, entre construction de l'oubli, tropisme résilient et élaboration symbolique des traumatismes qui agissent au coeur de la construction d'un espace politique et d'une diversité de pratiques artistiques.

Résurgences conflictuelles - Le travail de mémoire entre arts et histoire

Pour aboutir aux Fers soudés, premier élément de sa grammaire identitaire, il a fallu à César, fils d'émigrés italiens du quartier populaire de la Belle-de-Mai longuement formé à l'École des Beaux-Arts de Marseille puis à l'ENSBA de Paris (de 1935 à 1954), un saut mental qui n'avait rien de programmé.
L'interrogation des sources permet d'identifier les déterminismes matériels, mentaux et culturels qui ont conditionné son appropriation du poste à souder, et surtout le dépassement de sa vision première, strictement artisanale puis académique, du fait sculptural. Dans ce recensement ressortent clairement deux sensibilités fécondantes, d'une part au matériau dont la préhension déclenche la création, et d'autre part à la notion de présence ou de densité de l'oeuvre, renvoyant aux productions de Giacometti, Richier, Brancusi, Picasso et Gargallo. De leur conjonction vont naître près de 340 pièces anthropomorphes, zoomorphes ou non-figuratives qui interrogent les propriétés d'expression d'un matériau pauvre au travers de formes que César pérennisera grâce au bronze.
À partir du milieu des années 1950, les Fers figuratifs et abstraits rencontrent un succès immédiat sur la scène artistique nationale puis européenne. Un succès résultant de plusieurs causes, comme la possibilité de lecture technique et esthétique multiple de la production soudée, et la séduction exercée par le personnage méditerranéen et populaire incarné par son auteur. Mais l'incorporation des Compressions à l'arsenal créatif de César, officialisée avec le scandale du Salon de Mai 1960, va venir briser la linéarité du parcours de reconnaissance d'un artiste désormais exposé aux rejets, déchiré entre l'option classique incarnée par les Fers et l'option avant-gardiste fondée sur le geste de la Compression aussitôt récupéré par le critique Pierre Restany dans la perspective du Nouveau Réalisme. Quelques mois plus tard, aux États-Unis, c'est à une autre résistance qu'est directement confronté l'homme des Fers, celle de l'avant-garde new-yorkaise qui se ferme alors presque totalement à la création française et à ses représentants.

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