Cadre, seuil, limite. Il s'agit ici d'envisager la question de la limite (et des notions qui lui sont apparentées) pour elle-même, avant qu'elle ne reçoive une caractérisation déterminée, autrement dit, de la saisir dans sa signification intrinsèque et dans ce qu'elle peut éventuellement comporter d'implicite, d'instable et, donc, d'insaisissable. Cette question, avec ce qu'elle charrie d'équivocité, concerne en particulier toutes les voies de l'esthétique, de la philosophie et de la théorie de l'art. Nombre d'études relevant de ces domaines, qu'elles soient anciennes ou actuelles, et qui portent sur la peinture, l'architecture, la littérature, le théâtre ou les arts plus récents que sont la photographie, le cinéma et la vidéographie, témoignent de la place cardinale qu'y occupe, en chaque genre, le traitement spécifique de la bordure et, corrélativement, celui de son possible débordement, du cadrage et du décadrage, des frontières et de leur passage. Les investigations théoriques engagées visent à en dégager les enjeux majeurs lorsque, une fois mise à l'oeuvre et à l'épreuve par les multiples activités créatrices comprises dans leurs spécificités génériques, cette notion se trouve soumise à un traitement artistique.

Cadre, seuil, limite - La question de la frontière dans la théorie de l'art

Les pages que Husserl a consacrées à l'art et à la conscience 
esthétique sont rares et éparses. Il n'en reste pas moins que la 
théorie qui y voit le jour fait preuve d'une grande 
systématicité. L'oeuvre d'art, comme elle le sera plus tard chez 
Sartre, y est invariablement désignée au titre d'objet irréel. 
Non qu'elle ne possède une effectivité matérielle qui en assure 
la présence dans le champ de la perception et en constitue le 
soubassement physique, mais, bien plutôt, qu'elle soit 
illocalisable dans ce champ et irréductible à ce soubassement. 
La raison en étant que l'objet d'art est un objet imaginaire qui 
ne trouve dans la réalité dont il est fait que le moyen de s'y 
objectiver et non celui de s'y individualiser. Son irréalité, il la 
reçoit du regard "désintéressé", au sens kantien du terme, qu'il 
appelle, de la visée intentionnelle particulière qui lui donne 
d'apparaître en tant que "néant" ou "rien", comme se plaît à le 
répéter Husserl. C'est à retracer la genèse de cette conception 
dématérialisée de l'oeuvre artistique et du type de conscience 
qui l'appréhende que s'attache ce livre, non moins qu'à en 
cerner les enjeux théoriques. Deux voies d'investigation ont 
été privilégiées à cet égard. L'une, interne, s'efforce d'en 
dégager la provenance et d'en saisir le statut au sein même de 
la phénoménologie husserlienne. L'autre, externe, la confronte 
à des théories esthétiques rivales et à la production artistique 
dont elle a à rendre compte afin, par contraste, d'en faire jaillir 
et d'en apprécier la véritable portée heuristique. Le résultat est 
que les catégories conceptuelles élaborées par Husserl pour 
fonder son approche du phénomène de l'art et de l'intention qui 
en prend acte s'avèrent, en définitive, sujettes à la critique.

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