« Le grand œuvre du peintre, c'est la représentation d'une histoire. »« La peinture a en elle une force toute divine. »Ces deux affirmations sereines et majestueuses de Leon Battista Alberti (1404-1472), tirées de son De pictura, écrit en latin en 1435, puis en italien l'année suivante, sont fondatrices de toute la pensée italienne, et donc européenne, sur la peinture, du début de la Renaissance à la fin du néo-classicisme: le paysage n'est pas considéré comme un genre à part entière dans la littérature artistique italienne de la Renaissance.Pourtant en identifiant la noblesse de la peinture à son pouvoir de dérouler devant nos yeux l’histoire du salut de l’humanité, les mythes et les histoires antiques, et en fondant son caractère divin sur sa fonction mémoriale, Alberti n’a-t-il pas laissé une place à ce que nous appelons, d’un terme qu’il ne connaissait pas, la peinture de paysage, c’est-à-dire l’art de représenter le spectacle de l’univers naturel. Autrement dit, la conception humaniste de la peinture, qui se réfère essentiellement aux actions des hommes, est-elle compatible avec l’entrée du monde extérieur aux hommes dans le champ du regard du peintre? Telle est la question à laquelle répond ce livre tout en finesse et en érudition.En fait, l’intérêt pour la représentation de la nature se manifeste d’abord avec la question du pouvoir de la peinture, en particulier dans le cadre du débat sur le Paragone visant à élire le premier des arts (entre la sculpture, l’architecture et la peinture). Dans cette perspective, c’est la nature en action, la nature météorologique, la tempête par exemple, qui intéresse les théoriciens. Mais en même temps l’utilisation, en milieu vénitien, du terme paese pour désigner le paysage en peinture montre que l’attention se porte avant tout sur la représentation d’une nature habitée et ordonnée par l’homme, d’un territoire, même si cette image ne devient pas encore le sujet d’un tableau autonome.Edouard Pommier est historien de l'art, spécialiste de l'histoire des théories et des institutions artistiques du XVe au XVIIIe siècle. Il a notamment publié L'Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française (1991), Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières (1998), Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art (2003), Comment l'art devient l'Art dans l'Italie de la Renaissance (2007). Aux éditions Klincksieck, on lui doit la direction de Les Musées en Europe à la veille de l'ouverture du Louvre (1993).

La Beaute Et Le Paysage En Italie a la Renaissance

L'extraordinaire développement des arts qui commence en Toscane autour de 1300 va de pair avec la création, dans les marges du fait artistique proprement dit, de textes, d'images, de monuments et d'institutions qui contribuent à la prise de conscience et à la reconnaissance de la spécificité de l'art. C'est ce phénomène, la transformation de l'art en Art, dont Édouard Pommier écrit l'histoire. Annoncé par les intuitions de Dante, il se manifeste d'abord par la promotion des artistes à un statut élevé, celui des hommes illustres, qui les fait entrer dans l'histoire ; par les premiers discours que les artistes tiennent sur leur propre activité, donnant naissance à la théorie des arts ; par la création de portraits, d'allégories, de maisons où s'invente leur image et qui célèbrent leur carrière, leur culture et leurs aspirations ; par la désignation d'oeuvres exemplaires qu'ils vont contempler en une sorte de pèlerinage les consacrant comme chefs-d'oeuvre ; par la fondation, enfin, d'institutions comme les musées et les académies qui donnent à la création artistique la dimension d'un héritage légué dès l'Antiquité, un patrimoine. Avec la maîtrise et la clarté d'un savoir consommé, l'approche profondément originale de ce sujet souvent abordé, mais jamais de manière si exhaustive, à la fois dans le temps, dans l'espace et sous tous les aspects, fait de cet ouvrage une synthèse remarquable. Accessible à quiconque s'intéresse à l'art, il constitue aussi une contribution importante à l'histoire de l'esthétique.

Comment l'art devient l'art dans l'italie de la renaissance

Alors que la plupart des ouvrages de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) avaient été traduits en français très peu de temps après leur première édition en allemand, dont sa grande Histoire de l'art de l'Antiquité, accueillie par les éloges des milieux éclairés de la fin de l'Ancien Régime, puis de la Révolution, son oeuvre, en France tout au moins, est ensuite tombée dans l'oubli. Historien de l'art et germaniste, Édouard Pommier regroupe ici une série d'études qu'en pionnier il lui a consacrées dès 1989, dans le fil d'une réflexion sur les origines de l'idée de musée et sur le développement d'un discours historique sur l'art. Il montre, en privilégiant certaines notions de l'oeuvre de Winckelmann - la grâce, le beau, la liberté... -, comment le savant allemand constitue l'Antiquité en paradigme de l'art, un modèle qui ne laisse que la possibilité d'écrire son histoire, voire d'en faire l'objet d'une nouvelle religion, mais sans espoir de la faire revivre. Pourtant, le succès de l'oeuvre de Winckelmann dans la France du XVIII? siècle, inséparable de sa dimension critique, consistant à lier décadence de l'art et servitude politique, atteste la fascination que son message d'une liberté grecque a exercée sur les révolutionnaires qui y voyaient la promesse de ressusciter à Paris les miracles de la civilisation d'Athènes.

Winckelmann, inventeur de l'histoire de l'art

Comme l'écrit Bernardino Osio, secrétaire général de l'Union Latine " Le baroque peut être considéré, avec la Renaissance, comme une des expressions emblématiques du génie latin. D'abord, parce qu'il correspond à un véritable âge d'or, aux XVIIe et XVIIIe siècles, où se conjuguent l'architecture, la peinture, la sculpture, la littérature et la musique pour faire surgir cet " art des formes qui volent ", selon la belle formule d'Eugenio d'Ors. Ensuite, parce que ce magnifique élan créateur, né en Italie et produit d'une invention exceptionnelle, franchit allègrement les montagnes et les océans, et refait souche dans le génie particulier d'autres peuples et d'autres cultures. Parler du baroque, c'est parler d'un courant [...] d'une extrême diversité, engendré par le métissage des traditions et des imaginaires, et en même temps d'une cohérence admirable. Comment ne pas être ébloui par les innombrables échos que ses thèmes et ses créations suscitent, sans jamais renoncer à l'originalité, dans les différentes régions d'Europe, en Amérique latine et en Asie ? En ce sens, c'est à un authentique tour du monde de la latinité que nous convie, dans ce livre, le baroque expliqué par ses meilleurs spécialistes. Les fastes de Versailles, les reflets italiens dans les églises madrilènes, les décorations triomphales des bibliothèques de Prague, l'explosion lyrique de l'Amérique espagnole et portugaise, sont autant de déclinaisons d'un même souffle qui s'incarne dans des identités et des inspirations différentes... ".

Les Soleils Du Baroque. Rencontre De Porto 1993

L'ouvrage présente les étapes majeures de l'histoire de la peinture en Espagne depuis l'éclosion de la Renaissance jusqu'à l'avènement de la modernité et associe les analyses historiques et stylistiques à de brèves monographies concernant les principaux maîtres espagnols.

La peinture en Espagne du XVe au XXe siècle

Les définitions que les premiers dictionnaires donnent du portrait sont simples : une image de l'homme «au naturel». Cette simplicité n'est pourtant qu'apparente. Dès le début du XV? siècle, le portrait devient l'objet d'une littérature abondante et contradictoire. En Italie, puis ailleurs, ces controverses vont durer jusqu'à la fin du XVIII? siècle. D'un côté, on exalte sa valeur mémoriale ou mimétique. De l'autre, on en critique les finalités, qu'elles soient d'ordre social, philosophique, moral ou religieux. Édouard Pommier exhume ici des textes souvent méconnus et dispersés dans des traités techniques ou historiques, des correspondances, des poèmes. Il replace les débats théoriques, parfois virulents, dans leur environnement artistique, intellectuel et institutionnel, mettant ainsi en relief le fait que le portrait n'a jamais été un genre de peinture parmi d'autres, mais qu'il engage toute une philosophie de l'individu. En France, au XVII? siècle, l'Académie adopte une hiérarchie des genres qui relègue officiellement le portraitiste à une place inférieure à celle du peintre d'histoire. Mais cette interprétation rigide des réflexions italiennes sera modérée, en fait, par une attention plus grande au métier et une sensibilité plus vive aux qualités proprement picturales. Avec l'érosion du système académique des genres au siècle des Lumières, le portrait gagne une nouvelle dignité et même une vertu magique.

Théories du portrait de la renaissance aux lumières

De Pline l'Ancien aux catalogues du Louvre de Napolon 1er, en passant par les chroniqueurs florentins du Quattrocento, Vasari, les Hollandais et les Espagnols en leurs sicles d'or respectifs, l'Acadmie royale de peinture et les hommes des Lumires, ce Tome I voudrait placer quelques balises pour clairer le long cheminement d'une discipline qui s'est lentement dgage de la thorie, de l'loge ou de l'anecdote, avant de clbrer son triomphe scientifique : cette histoire de l'art, maintenant conteste, peut-tre pour avoir oubli qu'elle resterait toujours un art . L'histoire de l'art est l'admirable et imprissable monument que les hommes ont lev l'art qu'ils avaient reu en hritage de leurs anctres. tudier ce monument, ses fondations, ses divers tages, son dcor changeant, ses annexes et ses archives, c'est faire l'histoire de l'histoire de l'art. Ce livre n'en prsente ni le modle ni l'achvemnet. Il se voudrait seulement la mise l'preuve d'une mthode et d'une ambition, dont la pertinence et la justification seront apprcies en meilleure connaissance de cause aprs la parution du second tome, qui terminera ce long itinraire, des Grecs l'cole de Vienne.

Histoire de l'histoire de l'art - Tome I, De l'Antiquité au XVIIIe siècle

Du printemps de 1789 à l'automne de 1799, un discours artistique se forme et s'infléchit : il est inspiré par les thèmes fondateurs de la liberté et de la régénération, dont les contradictions et les ambiguïtés éclatent dès 1790 avec les débats sur l'iconoclasme et le patrimoine. Le premier problème qui se pose à la conscience révolutionnaire est en effet celui de gérer l'héritage de l'Ancien Régime. Le pouvoir parvient à élaborer en l'an II une doctrine qui ne variera plus. Au même moment, et au prix d'une étonnante manipulation de l'histoire, la Révolution revendique la succession de l'art universel que son discours nationalise au nom de la liberté. La conservation ou l'annexion des chefs-d'oeuvre du passé se justifie avant tout par la nécessité de disposer des modèles nécessaires, selon la tradition académique, à la régénération de l'art. Il s'agit alors de savoir si la vocation des artistes français est de ressusciter Athènes, ou bien de chercher dans les annales de la République les thèmes d'un art triomphal. Aux questions sur l'unité ou la discontinuité de la Révolution, cet ouvrage voudrait apporter un élément de réponse. Les thèses élaborées en l'an II sont développées, plutôt que contestées, par les proclamations officielles, les traités théoriques, l'enseignement et la critique des années du Directoire. Tandis que la pensée lucide et courageuse d'un opposant comme Quatremère de Quincy domine les plaidoyers de de circonstance, la véritable nouveauté réside dans la lente et encore timide émergence d'un statut historique qui apporte à l'art une promesse de dignité et de sauvegarde.

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