Publié en 1924, La sculpture allemande du XIe au XIIIe siècle d'Erwin Panofsky appartient à un genre qui connaît alors un grand succès : abondamment illustré de grandes planches, l'ouvrage est destiné à un public cultivé, certes, mais pas nécessairement savant. Le texte doit éclairer le lecteur et décrire avec suffisamment de précision les oeuvres reproduites afin de leur assigner une localisation dans le temps et l'espace. Débordant quelque peu ce cahier des charges éditorial, Panofsky se livre ici à une analyse formelle très fine, qui n'accorde pas une place centrale aux questions iconographiques et iconologiques soulevées par les oeuvres, contrairement à ce qu'il fera dans la seconde partie de sa carrière, après son exil aux Etats-Unis (1933). La sculpture allemande dont nous présentons ici la première traduction française révèle donc le Panofsky d'avant Panofsky. Une présentation de Christian Freigang met l'oeuvre en perspective et la replace dans le contexte historique, intellectuel et philosophique où a évolué Panofsky durant la première partie de sa carrière.

La sculpture allemande du XIe au XIIIe siècle

- « Pandore est la première femme, le beau mal ; elle ouvre une boîte défendue ; en sortent tous les maux dont héritera l'humanité ; seule demeure l'espérance. » D'Hésiode à Paul Klee, soit sur la totalité de l'arche de temps de l'art occidental, le mythe de Pandore accomplit son chemin. C'est ce parcours, avec ses longs silences, ses reprises, ses transformations, que le livre de Dora et Erwin Panofsky retrace.

De la Délie de Maurice Scève (« Et de moy seul fatale Pandora ») aux dessins et aux peintures du néo-classicisme, de l'inquiétante et très belle Eva Prima Pandora de Jean Cousin à la femme fatale peinte par Dante Gabriel Rossetti, à travers livres d'emblèmes, textes savants, poèmes, compilations et grande peinture, ce sont non seulement les transformations d'un mythe, mais aussi la façon dont les époques qui le reprennent se projettent en lui, qui deviennent explicites. S'il sert bien tout d'abord à coudre très finement ensemble les pièces détachées dont se compose l'histoire de l'art, le fil conducteur des avatars du mythe de la boîte de Pandore, dégagé de l'ensemble du tissage culturel par une érudition à la fois extraordinaire et délicate, et comme tendu invisiblement par une sûreté théorique tout aussi déconcertante, vient ici fonctionner comme une sorte de révélateur. Le long de cette enquête si riche en pièces à conviction, le lecteur se retrouve, pour sa joie la plus grande, dans la posture de celui qui avance au sein d'une fiction : ce qui s'échappe de la boîte de Pandore ouverte par Erwin et Dora Panofsky, c'est la matière fictionnelle même, dans une pureté quasi originelle. Un nouvel essai du grand historien de l'art Erwin Panofsky, qui s'ajoute aux trois succès dans la collection Bibliothèque Hazan : Dürer, Titien et Les primitifs flamands.

La boîte de Pandore ; les métamorphoses d'un symbole mythique

Ces conférences furent publiées dans le cadre désormais célèbre de l'Institut Warburg. De Platon et Phidias à Michel-Ange et Dürer, Panofsky étudie le trajet de l'idée, élaborée par les anciennes théories de l'art qui ne dissocient pas encore le beau et le bien, jusqu'aux esthé esthétiques qui, avec la Renaissance et le Maniérisme, ont commencé à bouleverser les fondements du beau en s'appuyant davantage sur la volonté et le plaisir. L'origine de la modernité en art est donc contemporaine de ce renversement de sens, bien antérieur à ce qu'indiquent en général les périodisations classiques de l'histoire de l'art.

Idea : contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art

Quand les Essais d'iconologie sont réunis pour la première fois, en 1939, l'histoire de l'art est encore dominée par des explications psychologiques et esthétiques, voire réduite à une simple description iconographique. C'est en approfondissant les démarches de ses maîtres Ernst Cassirer et Aby Warburg qu'Erwin Panofsky parvient à lui offrir son statut contemporain de science d'interprétation.
À partir d'un corpus d'oeuvres picturales traversant plusieurs siècles du Moyen Âge à la Renaissance, l'historien retrace les métamorphoses des traditions antiques : le temps, l'amour, la mort ou la genèse du monde ; il met au jour de petites odyssées étranges et savantes, dont les épisodes consistent en fusions et confusions de concepts et d'images, en malentendus, oublis, et renaissances de toute sorte.
En décodant ces petites « résurrections » humanistes, Panofsky donne accès à une compréhension de la chimie artistique où la pensée imageante prend le pas sur la pensée discursive.

Essais d'iconologie : thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance

Publié en 1924, La sculpture allemande du xie au xiiie siècle d'Erwin Panofsky appartient à un genre qui connaît alors un grand succès : abondamment illustré de grandes planches, l'ouvrage est destiné à un public cultivé, certes, mais pas nécessairement savant. Le texte doit éclairer le lecteur et décrire avec suffisamment de précision les oeuvres reproduites afin de leur assigner une localisation dans le temps et l'espace. Débordant quelque peu ce cahier des charges éditorial, Panofsky se livre ici à une analyse formelle très fine, qui n'accorde pas une place centrale aux questions iconographiques et iconologiques soulevées par les oeuvres, contrairement à ce qu'il fera dans la seconde partie de sa carrière, après son exil aux États-Unis (1933). La sculpture allemande dont nous présentons ici la première traduction française révèle donc le Panofsky d'avant Panofsky. Une présentation de Christian Freigang met l'oeuvre en perspective et la replace dans le contexte historique, intellectuel et philosophique où a évolué Panofsky durant la première partie de sa carrière.

Erwin Panofsky ne fut pas seulement l'un des tenants les plus fameux et les plus fertiles de l'interprétation iconographique de l'oeuvre d'art, c'est-à-dire de la mise en relation et de l'illumination réciproque de l'oeuvre par les textes qui l'entourent. Il fut aussi un critique de la culture au sens large, ce que démontrent avec éclat les trois essais ici réunis, dont deux étaient jusqu'alors inédits pour le lecteur français. L'un s'intéresse aux symptômes, ou sources visuelles, caractéristiques des oeuvres du baroque ; l'autre ébauche (dès 1934) les rudiments d'une stylistique du cinéma ; le troisième n'établit rien moins que l'identité visuelle d'un pays, en proposant une petite anatomie du goût anglais. Tous sont écrits avec la virtuosité, l'ampleur de l'érudition et le sens de la synthèse propres au maître de Princeton. Il s'agit, en chacun de ces trois cas, de définir au plus près, ce qui peut constituer le caractère essentiellement singulier d'un médium, d'un moment ou d'une culture. Caractère que peut révéler la réalité en apparence la moins remarquable : pour Panofsky, comme pour Warburg et avant lui Flaubert, Dieu se trouve avant tout dans le détail.

Trois essais sur le style

Dans ce classique de l'histoire de l'art, Erwin Panofsky s'interroge sur la spécificité de la Renaissance : ce mouvement artistique a-t-il bien eu lieu et si oui, comment s'est-il distingué des renouveaux médiévaux que l'on évoque sous le même nom ? «L'historien d'art [...] devra accepter certains faits fondamentaux ; à savoir qu'une première rupture par rapport aux principes médiévaux de représentation du monde visible au moyen du trait et de la couleur s'est effectuée en Italie à la fin du XIII? siècle ; qu'un second changement fondamental, qui a commencé en architecture et en sculpture, plutôt qu'en peinture, a eu lieu au début du XV? et a entraîné un intérêt intense pour l'Antiquité classique ; et qu'une troisième phase, apogée de tout le développement, qui a finalement synchronisé les trois arts et a temporairement éliminé la dichotomie existante entre les points de vue naturaliste et classicisant, a commencé au seuil du XVI?.» Erwin Panofsky. Par une étude minutieuse et richement illustrée de la sculpture à l'architecture en passant par la peinture et les enluminures, Panofsky livre ici un ouvrage fondamental pour la compréhension de l'art de la Renaissance.

La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'occident

Ce recueil est largement inspiré, dans sa composition, de Meaning in the Visual Arts (1957) dont l'auteur avait souhaité une adaptation au public français. «L'histoire de l'art est une discipline humaniste» définit les trois niveaux de signification d'une oeuvre et leur donne pour principe de contrôle une histoire des styles, des types et des symboles ; «L'histoire de la théorie des proportions humaines», conçue comme un miroir de l'histoire des styles, applique la méthode à l'analyse d'un schème structural particulier. «Artiste, savant, génie» (1962) peut apparaître comme la dernière synthèse de la pensée de l'auteur sur la Renaissance. Tandis que des deux articles qui le suivent, l'un, «Le premier feuillet du Libro de Vasari», montre la façon dont cette époque, la Renaissance, a pris conscience d'un style, le gothique, qu'elle tenait pour extérieur à elle-même, l'autre, «Deux projets de façade par Beccafumi», est, sur le maniérisme dans l'architecture du XVI? siècle, une discussion sur les principes qui, aujourd'hui, permettent de caractériser un style. Les trois derniers essais, «Dürer et l'Antiquité», «L'allégorie de la Prudence chez Titien» et la merveilleuse étude sur Poussin et la tradition élégiaque, "«Et in arcadia Ego», offrent, parvenus à leur point de perfection, les chefs-d'oeuvre de l'interprétation iconographique.

L'oeuvre d'art et ses significations ; essais sur les arts "visuels"

La Camera di San Paolo est l'un de ces lieux un peu secrets qui, en marge des cycles célèbres et des chefs-d'oeuvre reconnus, constituent pour l'histoire de l'art des rendez-vous obligés. La singularité du propos, immédiatement visible, son caractère d'énigme ou de rébus font des peintures ornant cette " chambre " une véritable nasse symbolique où le visiteur fasciné se sent quelque peu perdu. Pourquoi et pour qui le Corrège a-t-il peint cet étrange cortège ? D'où viennent et que disent les figures ? À ces questions, l'étude de Panofsky répond, non de façon dogmatique, mais en suivant point par point le véritable réseau d'indices dissimulé dans les grisailles et le treillis de feuillage qui forme ce plafond unique en son genre. Devant un ensemble aussi complexe et aussi piégé, dont la cohérence saute aux yeux, Panofsky ne pouvait que relever le défi. Ce rébus mythologique, né dans le climat de l'Italie renaissante et selon les accents savants que lui imprimaient les cercles lettrés du Nord de la péninsule, fonctionne comme un véritable paradis exégétique : de telle sorte qu'avec cette étude Panofsky livre un modèle du genre, un modèle d'iconologie appliquée. Certes, ce n'est que la lettre de la peinture qui est ainsi approchée et il va de soi que l'indentification des figures ne dévoile pas tout de leur secret. Mais, chemin faisant, le voyage proposé à travers le temps, de l'origine de la mythologie à son réemploi renaissant, se mue en une série d'incursions dans la mémoire de l'Occident où, entre voilement et dévoilement, énigme et apparence, c'est la forme même d'apparition du sens qui est interrogée. Le cycle de peintures de la Camera di San Paolo à Parme, outre son raffinement exceptionnel, constitue un rebus mythologique né dans le climat de l'Italie renaissante et selon ses accents savants que lui imprimaient les cercles lettrés du Nord de la péninsule. Ce décor réalisé par Corrège fonctionne comme un véritable paradis exégétique à partir duquel Panofsky nous livre un modèle d'iconologie appliquée, à la manière d'un voyage à travers le temps, de l'origine de la mythologie à son réemploi renaissant.

Corrège, la caméra di San Paolo à Parme

" L'historien d'art [...] devra accepter certains faits fondamentaux ; à savoir qu'une première rupture par rapport aux principes médiévaux de représentation du monde visible au moyen du trait et de la couleur s'est effectuée en Italie à la fin du XIIIe siècle ; qu'un second changement fondamental, qui a commencé en architecture et en sculpture, plutôt qu'en peinture a eu lieu au début du XVe et a entraîné un intérêt intense pour l'Antiquité classique ; et qu'une troisième phase, apogée de tout le développement, qui a finalement synchronisé les trois arts et a temporairement éliminé la dichotomie existante entre les points de vue naturaliste et classicisant, a commencé au seuil du XVIe. " Erwin Panofsky.

La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident

Rassemble huit études de l'historien d'art consacrées à la peinture flamande, publiées entre 1935 et 1956 dans des revues. Panofsky est le maître incontesté des études iconographiques qui précisent le signification intentionnelle ou involontaire des oeuvres d'art.

Peinture et devotion en europe du nord - a la fin du moyen age

Les cinq essais réunis dans ce volume représentent la quasi-totalité des travaux que Erwin Panofsky a publiés en allemand, avant 1932. La volonté de fonder une science rigoureuse de l’œuvre d’art qui s’exprime dans les recherches épistémologiques des débuts, et en particulier dans la critique de Wöllflin et de la notion de Kunstwollen, s’affirme en acte dans ce chef-d’œuvre de la science sociale qu’est La Perspective comme forme symbolique. Refusant de réduire la perspective à un simple problème technique ou mathématique, Panofsky entend établir, à travers l’analyse de l’usage de la perspective angulaire dans l’Antiquité, de l’ignorance quasi systématique de la perspective au Moyen Âge et de l’“ invention ” de la perspective plane par la Renaissance, que le recours à la perspective s’appuie sur une philosophie de l’espace qui est elle-même solidaire d’une philosophie de la relation entre le sujet et le monde. C’est ainsi que la philosophie idéaliste des “ formes symboliques ” se dépasse vers une histoire sociale des catégories de perception et de pensée.‑‑‑‑‑ Table des matières ‑‑‑‑‑Marisa Dalai Emiliani, « La question de la perspective »La perspective comme forme symbolique – Le problème de style dans les arts plastiques – Le concept de Kunstwollen – Le problème du temps historique – Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu

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