Orson Welles è stato l'artista più dirompente e decisivo dall'avvento del cinema sonoro. A ventitré anni sconvolse l'America annunciando alla radio l'invasione della Terra da parte di creature venute da Marte. A venticinque, con un'opera cruciale come Quarto potere, riscrisse la grammatica filmica imponendo tecniche come la profondità di campo, il long-take e il piano sequenza. Da allora la sua carriera fu una lotta incessante tra un talento artistico smisurato e le logiche asfissianti dell'industria cinematografica. Drammaticamente in anticipo sui tempi, visse il resto della sua vita affacciato su un precipizio. Da una parte la vertigine dell'arte, il demone della recitazione, la forza oscura che sprigionava dalle sequenze abbaglianti dei suoi film; dall'altra i mille compromessi, i ruoli svilenti accettati per finanziare l'ennesimo capolavoro, gli spettri della depressione, dell'alcol, del fallimento creativo e umano. E in mezzo a tutto questo, film e opere teatrali che vibrano della potenza dei grandi classici, dall'Orgoglio degli Amberson a Otello, dalla Signora di Shangai all'Infernale Quinlan. Un pomeriggio del 1968, fu proprio Welles a telefonare a Peter Bogdanovich - allora giovane regista, poi diventato autore di prima grandezza - per chiedergli di scrivere insieme a lui il libro-intervista a cui avrebbe affidato la sua verità e il suo riscatto: nacque così Il cinema secondo Orson Welles. Durante i loro colloqui, che durarono otto anni, tra Parigi, Hollywood, New York, Roma e molte altre città, Welles raccontò per intero la propria carriera, confessando con ironia e disincanto se stesso, la vita trascorsa girovagando da un set all'altro, lo sconfinato amore per il cinema. Lo sguardo vivido e divertito di Orson Welles, l'odore dei sigari che fumava ininterrottamente, la sua vorace imponenza rivivono in un libro che si affianca al Cinema secondo Hitchcock di François Truffaut per la capacità di far parlare il cinema attraverso la viva, insostituibile voce dei suoi maestri. E di raccontare il romanzo di un regista rivoluzionario, eccessivo, impetuoso, che seppe rompere le regole del dramma coniugando lo sguardo sul contemporaneo di Bertolt Brecht all'arte senza tempo di William Shakespeare.

Il cinema secondo Orson Welles

Sept textes autour d'autant de films de la plasticienne et vidéaste.

Sept mondes - Marylène Negro

A sa sortie, en 1995, Dead Man rendit perplexes de nombreux spectateurs et critiques. Jim Jarmusch avait la réputation de réaliser des films contemporains superficiels et branchés. Or Dead Man était un western en noir et blanc. Avec le temps, le nombre de ses admirateurs a cependant augmenté de façon considérable. Et, en effet, Dead Man est peut-être, grâce à son traitement sombre et atypique de la violence, du racisme et du capitalisme, l'œuvre de Jarmusch la plus réussie. Tel est le point de vue de Jonathan Rosenbaum. Selon lui, Dead Man représente à la fois un saut considérable et une étape logique dans la carrière de Jarmusch ; c'est aussi un film qui parle avec force des inquiétudes de notre époque. Johnny Depp en William Blake, un comptable déraciné, Gary Farmer en Nobody, son énigmatique compagnon indien, et les apparitions de Robert Mitchum, John Hurt et Iggy Pop, contribuent à faire de Dead Man - l'un des chefs-d'œuvre du cinéma américain des années quatre-vingt-dix -, un film tour à tour choquant, comique et profond.

Dead Man

Mêlant étroitement autobiographie, analyse cinématographique et histoire sociale, l'auteur évoque une existence jalonnée et transformée par la vision des films, depuis son enfance baignée par le cinéma dans une petite ville de l'Alabama où son père et son grand-père exploitaient un circuit de salles jusqu'à sa vie d'adulte devenu critique globe-trotter. Tout étant indissociables, les films sont évoqués à travers le prisme de la vie : où et quand on les a vus, avec qui (car la notion de communauté était encore prépondérante au cinéma), ce qu'on a fait juste avant ou juste après, sans oublier les substances hallucinogènes que l'on a consommées. En retour, par le biais des films seront abordés des phénomènes comme les lois raciales et la violence de la ségrégation dans le Sud profond (avec le changement de regard qu'un camp de vacances «intégré» et les marches pour l'égalité ont provoqué chez l'auteur), ou l'évolution de la vie des Américains : les centres commerciaux en périphérie qui ont petit à petit rendu exsangue le centre des villes, et la télévision qui de plus en plus a fait concurrence aux salles. La longue évocation d'une comédie musicale sirupeuse avec Doris Day permet aussi à l'auteur de brosser des portraits croisés de lui-même aux divers moments de sa vie où il l'a vue et revue. Et toujours en filigrane, l'écriture, incontournable, depuis les grandes ouvres littéraires qui l'ont marqué jusqu'au besoin vital d'écrire lui-même, en passant par les bandes dessinées, trésors de son enfance, le journal intime dont la tenue lui valait son argent de poche, et toutes sortes de lettres et de témoignages envoyés, reçus, ou retrouvés en élaborant ce livre.

Mouvements - Une vie au cinéma

Tout comme Freud ne pouvait pas toujours être blâmé pour les Freudiens, Bresson ne se sentait pas toujours obligé de se comporter comme un bressonien.

À en juger par la popularité durable du film, le message que la stupidité est la rédemption est clairement ce que beaucoup d'Américains veulent entendre.

Étant donné que beaucoup de gens me demandent de expliquer pourquoi je pense que "Inglourious Basterds" s'apparente au déni de l'Holocauste, je vais essayer d'expliquer ce que je veux dire aussi succinctement que possible, en paraphrasant Roland Barthes: Tout ce qui rend le fascisme irréel est faux. Pour moi, "Inglourious Basterds" rend l'Holocauste plus difficile, pas plus facile à saisir - en tant que réalité historique, je veux dire, pas comme une convention de cinéma. Dans la mesure où il devient une convention de cinéma, elle perd sa réalité historique.

C'est un signe de la grandeur de ce film que l'énorme tristesse qui accompagne la dernière prise de l'intérieur de l'intérieur du cirque est beaucoup plus que la conclusion des divertissements d'une soirée sans prétention; C'est une coda sublime et impressionnante à la carrière de l'un des plus grands artistes de ce siècle.

Que ces personnages soient aimables ou détestables, ils sont aimables ou détestables d'une manière télévisée - définie par un ensemble minimal de traits qui sont infiltusement réitérés et incapables d'expansion ou de modification, une boucle fixe.

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