Deux grandes expositions, toutes deux à New York en 1966, fédérèrent les artistes qui allaient incarner cette tendance : Primary Structures au Jewish Museum, qui présentait les sculptures de Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris..., et Systemic Paintings au Guggenheim Museum, avec notamment des oeuvres de Robert Mangold et Frank Stella. Héritiers de l'abstraction américaine des années d'après-guerre dont ils radicalisèrent les propositions formelles, mais attentifs aussi à l'avant-garde russe du début du 20e siècle (Malevitch) qui était restée mal connue aux Etats-Unis, ces artistes, s'ils ne s'en tenaient pas à une stricte géométrie, proposaient néanmoins des formes simples, non expressives, impersonnelles. Leurs oeuvres de très grands formats envahissent l'espace, plaçant le visiteur de l'exposition dans l'obligation de les parcourir physiquement. Certains, tels Robert Morris et Richard Serra, s'attachèrent à mettre en évidence les qualités et les propriétés des matériaux qu'ils choisissaient, que ce soit le feutre ou l'acier. Donald Judd a proposé l'expression " objets spécifiques " pour désigner des oeuvres qui n'appartenaient ni à la catégorie de la sculpture ni à celle de la peinture et qui revendiquaient une complète autonomie.

L'art minimaliste

Picasso avait travaillé dur pour l'exposition de 1919 chez son nouveau marchand, Paul Rosenberg - sa première exposition personnelle en treize ans, partagée entre oeuvres cubistes et dessins néoclassiques. Et voilà qu'un critique comme Roger Allard n'y reconnaît qu'une succession de pastiches historiques : "Tout, y compris Léonard, Dürer, Le Nain, Ingres, Van Gogh, Cézanne, oui, tout [...] excepté Picasso."?Dans Les Papiers de Picasso, Rosalind Krauss réévalue la figure du Maître cubiste, du novateur, de l'inventeur, et le dévoile comme un être embarrassé et angoissé par le poids de son statut de génie créateur.?Elle convoque la psychanalyse pour relire les témoignages de ses proches, ses femmes, ses amis, et redessine une image de l'artiste, avec ses failles et ses doutes. Elle analyse aussi les rapports de Picasso avec ses contemporains, notamment Apollinaire, Cocteau ou encore Picabia, avec lequel le peintre entame un "bras de fer" aussi intellectuel qu'émotionnel.?En s'appuyant sur la linguistique et la sémiologie, Rosalind Krauss analyse brillamment les collages cubistes et les coupures de journaux choisies par Picasso, chacun révélant une multitude de voix, dont aucune n'est censurée par l'artiste, mais dont aucune n'est authentiquement la sienne.?Picasso est-il le Midas moderne qui aurait non seulement transformé les déchets de la vie quotidienne en or dans ses collages cubistes, mais aurait également conféré une nouvelle valeur au travail des Vieux Maîtres ? Ou était-il un contrefacteur vorace qui aurait impitoyablement puisé dans le style des autres ? Rosalind Krauss, dans cet exercice novateur, démontre que Picasso possède sa propre formule dans l'art de pratiquer l'interdit.

Les Papiers de Picasso

Paul Sharits

Passages - Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson

Si la critique d'art américaine a été dominée par Clement Greenberg dans l'immédiat après guerre et jusqu'au milieu des années soixante, Rosalind Krauss en est la figure principale depuis près de vingt ans. Non seulement ses prises de position audacieuses connurent très tôt un retentissement considérable (elle fut le critique du minimalisme, par exemple), mais elles furent amplifiées par son enseignement (on trouve parmi ses élèves les meilleurs historiens et critiques actuels de l'art moderne en Amérique) et par la revue October, qu'elle fonda avec Annette Michelson en 1976, et qui devint rapidement l'organe essentiel d'un dialogue transatlantique.
Le recueil de textes présentés ici expose à la fois l'itinéraire intellectuel de Rosalind Krauss, la diversité de ses intérêts et sa rare capacité à lier les problèmes esthétiques posés par telle ou telle oeuvre d'art aux grandes questions théoriques de notre temps. Les premiers essais ("Un regard sur le modernisme", "Rauschenberg", "Sens et sensibilité") marquent la rupture avec Greenberg et démontrent la nécessité de cette rupture pour quiconque s'intéressait aux courants que Greenberg condamnait (pop art, minimalisme, Process Art). On y sent déjà que, lorsque Rosalind Krauss flétrit le formalisme greenbergien, ce n'est pas tout formalisme qu'elle rejette (jusqu'à ce jour, elle demeure l'un des critiques les plus attentifs à la spécificité matérielle et formelle des oeuvres qu'elle analyse).
Un deuxième ensemble de textes est lié à sa découverte du structuralisme, conçu comme un outil permettant de penser les relations intertextuelles et de se dégager de l'historicisme maniaque de la critique d'art ("Grilles", "La sculpture dans le champ élargi", "Picasso", "Gonzalez", "Giacometti", " Pollock ", "LeWitt").
Une troisième série d'essais fait écho à la critique du structuralisme et ouvre sur une définition du post-modernisme comme mise en crise de l'originalité - définition que Rosalind Krauss fut la première à poser pour ce qui concerne les arts plastiques ("L'originalité de l'avant-garde", "Sincèrement vôtre", "Richard Serra" ). Dans tous les cas, l'oeuvre d'art est pour cet auteur l'objet d'un enjeu théorique, un objet qui, si on le regarde de très près, oblige à repenser toute forme de théorie. Aucun essentialisme dans ce livre, aucun sanglot nostalgique, aucun retour à "l'humain", au "métier" ou à la terre de nos ancêtres. L'art moderne et contemporain a beaucoup à nous apprendre sur nous-mêmes, dit Rosalind Krauss. Encore faut-il lui faire un peu confiance.

L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes

Rosalind Krauss est non seulement l'une des figures les plus considérables de l'histoire et de la critique de l'art moderne en Amérique, mais celle dont les préoccupations devraient rencontrer les plus d'écho en France. Rompue à la tradition du formalisme américain, elle s'en dégagea, sans jamais en renier les acquis critiques, pour fonder en 1976 la revue October, rapidement devenue l'organe essentiel d'un dialogue transatlantique. De fait son oeuvre critique fournit l'exemple même d'un dialogisme en acte, soit qu'elle réarticule un champ donné en y faisant travailler des concepts hétérogènes, soit qu'elle change tout simplement de champ pour y tester l'efficacité ou la précarité de méthodes éprouvées en histoire de l'art. Venue de la critique des arts plastiques, Rosalind Krauss s'attaque ici à la photographie. Ce déplacement produit d'abord une vérification négative : s'opposant à la pratique courante, elle-même déterminée par le marché, Rosalind Krauss démontre qu'il est erroné de vouloir penser la photographie selon les critères historiques et taxinomiques qui ont cours pour la peinture : l'univers de la photographie est celui de l'archive et non celui du musée, et on ne peut rien comprendre à Atget si l'on n'en tient pas compte au préalable. Deuxième moment logique : constitution de la photographie en tant que champ spécifique. La réfutation de la catégorie fluctuante de style par l'intervention de la notion d'écriture permet un redécoupage stratégique et fonctionnel de la production photographique de ce siècle, la nouvelle objectivité du Bauhaus et la "beauté convulsive" du surréalisme prenant désormais sens l'une par rapport à l'autre. Troisième moment logique, sans doute le plus important puisqu'il permet un retour critique sur certains mouvements de ce siècle dont l'analyse picturale s'était révélée stérile, par exemple le surréalisme : la photographie devenue modèle théorique et grille de lecture s'abolit en tant que domaine empirique. A l'heure où l'antithéorie domine, ce livre apporte la preuve qu'il n'est pas de meilleur instrument que conceptuel pour aborder la radicale diversité du photographique.

Le photographique. - Pour une théorie des écarts

Pour convulser la réalité de l'intérieur, le démontrer comme un espacement fracturé, est devenu le résultat collectif de toute cette vaste gamme de techniques auxquelles les photographes surréalistes ont recours et qu'ils ont compris comme produisant les caractéristiques du signe.

Voici un paradoxe. Il semblerait qu'il ne peut y avoir de surréalisme et de photographie, mais seulement de la photographie ou du surréalisme.

Chaque photographie est le résultat d'une empreinte physique transférée par des réflexions légères sur une surface sensible. La photographie est donc un type d'icône, ou ressemblance visuelle, qui a une relation indexique avec son objet.

En exposant la multiplicité, la facticité, la répétition et le stéréotype au cœur de tout geste esthétique, la photographie déconstruit la possibilité de différencier l'original de la copie. [La photographie remet] en question tout le concept de l'unicité de l'objet d'art, l'originalité de l'auteur, la cohérence de l'œuvre dans laquelle il a été réalisé et l'individualité de la soi-disant expression de soi.

Le cadre annonce qu'entre la partie de la réalité qui a été coupée et cette partie il y a une différence; et que ce segment que le cadre encadre est un exemple de la nature comme représentation, nature-comme un signal.

... la photographie est une empreinte ou un transfert du réel ; c'est une trace traitée photochimiquement et causalement liée à la chose dans le monde à laquelle elle se réfère d'une manière parallèle aux empreintes digitales ou aux empreintes de pas ou aux anneaux d'eau que les verres froids laissent sur les tables. La photographie est donc génériquement distincte de la peinture, de la sculpture ou du dessin. Dans l'arbre généalogique des images, elle est plus proche des empreintes de palmiers, des masques mortuaires, du Suaire de Turin ou des traces de mouettes sur les plages.

La capture vantée de la photographie d'un moment dans le temps est la saisie et la congélation de la présence. C'est l'image de la simultanéité, de la façon dont tout dans un espace donné à un moment donné est présent à tout le reste; Il s'agit d'une déclaration de l'intégrité transparente du réel.

Nous n'acceptons plus le «modèle de sublimation» selon lequel «la fonction de l'art est de sublimer ou de transformer l'expérience, en la faisant passer de l'ordinaire à extraordinaire, du lieu commun à unique, de faible à haut».

Le recadrage photographique est toujours vécu comme une rupture dans le tissu continu de la réalité.

Plus qu'un rejet ou une dissolution du passé, l'originalité d'avant-garde est conçue comme une origine littérale, un début du sol zéro, une naissance.

Ses oeuvres

Ses derniers livres