L'origine de la perspective

Le jugement de Pâris - ce premier "jugement de goût" - s'inscrit au départ d'une suite d'événements tragiques dont on veut qu'il corresponde à l'entrée de l'humanité européenne dans l'histoire. La fable a fonctionné, au regard de la tradition, comme une figure exemplaire du malaise que Freud déclare inhérent à la civilisation : la culture occidentale n'a-t-elle pas récusé comme une faute, sinon comme une version païenne du péché originel, le choix de Pâris en faveur de Vénus, et d'une forme de beauté directement liée à la sexualité, là où Minerve et Jumon personnifiaient au contraire la force, la sagesse et la souveraineté ?L'art européen n'a pas cessé de travailler sur la donnée que lui fournissait le mythe, tout en frayant de nouvelles voies qui recoupaient celles de la littérature et de la philosophie. Du "chef-d'oeuvre" de Raphaël ("Le Jugement de Pâris", gravé par Marcantonio Raimondi) au "Déjener sur l'herbe" de Manet, revu par Picasso, et de Cranach à Rubens et à Watteau, une histoire se noue qui tourne tout entière autour de la question de la beauté dans son rapport règne du désir et à la pulsion scopique.

Le jugement de Pâris : Iconologie analytique 1

Fenêtre jaune cadmium. Plutôt qu'un panorama de la peinture contemporaine, ce livre en propose une traversée, parmi d'autres possibles. Amorcé il y a plus de vingt-cinq ans sous l'invocation de Mondrian, l'itinéraire est balisé par une série de noms dont la succession, elle-même chronologique à une exception près, obéit en fait à une logique qui ne devait se révéler qu'après-coup, et par une vue rétrospective de l'ensemble du parcours. Piet Mondrian, Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Paul Klee, Saul Steinberg, Valerio Adami, François Rouan : autant de fils prélevés dans une même tresse, inlassablement renouée, comme le révèlent encore deux coupes transversales pratiquées dans son épaisseur, l'une sous le titre de l'"informel", et l'autre sous celui des "stratégies" qui structuraient la scène artistique des années cinquante, de part et d'autre de l'Atlantique. Un fil en dessus, un fil en dessous : la tresse propose un modèle d'histoire plurielle, où le fil qui fait surface et occupe l'oil à un moment donné n'a de sens, et de tenue, que par rapport à ce qui vient en dessous, avant que de lever à son tour. L'abstraction et la figuration, le dessin et la couleur, la figure et le fond, l'image et le tableau, le voir et le lire : ces jeux d'oppositions binaires, s'ils en dessinent le champ, ne suffisent pas à rendre compte d'un travail dont on a pu croire qu'il retournait la peinture sens dessus dessous, alors qu'il ne prétendait à rien d'autre qu'à la mettre à plat et tout donner à en voir. Au risque pour le spectateur de ne plus s'y reconnaître et, pour le peintre, de se laisser prendre à une tâche proprement infinie, interminable. Et le désir là-dedans, ou la femme (comme parlait Balzac) là-dessous ? On n'en finira pas de relire le Chef-d'ouvre inconnu, lequel fait le prétexte de cette traversée, en même temps qu'il lui sert, tout au long, de phare.

Fenêtre jaune cadmium - Ou Les dessous de la peinture

Plutôt qu'un panorama de la peinture contemporaine, ce livre en propose une traversée, parmi d'autres possibles. Amorcé il y a plus de vingt-cinq ans sous l'invocation de Mondrian, l'itinéraire est balisé par une série de noms dont la succession, elle-même chronologique à une exception près, obéit en fait à une logique qui ne devait se révéler qu'après-coup, et par une vue rétrospective de l'ensemble du parcours. Piet Mondrian, Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Paul Klee, Saul Steinberg, Valerio Adami, François Rouan: autant de fils prélevés dans une même tresse, inlassablement renouée, comme le révèlent encore deux coupes transversales pratiquées dans son épaisseur, l'une sous le titre de l'"informel", et l'autre sous celui des "stratégies" qui structuraient la scène artistique des années cinquante, de part et d'autre de l'Atlantique.
Un fil en dessus, un fil en dessous : la tresse propose un modèle d'histoire plurielle, où le fil qui fait surface et occupe l'œil à un moment donné n'a de sens, et de tenue, que par rapport à ce qui vient en dessous, avant que de lever à son tour. L'abstraction et la figuration, le dessin et la couleur, la figure et le fond, l'image et le tableau, le voir et le lire : ces jeux d'oppositions binaires, s'ils en dessinent le champ, ne suffisent pas à rendre compte d'un travail dont on a pu croire qu'il retournait la peinture sens dessus dessous, alors qu'il ne prétendait à rien d'autre qu'à la mettre à plat et tout donner à en voir. Au risque pour le spectateur de ne plus s'y reconnaître et, pour le peintre, de se laisser prendre à une tâche proprement infinie, interminable.
Et le désir là-dedans, ou la femme (comme parlait Balzac) là-dessous? On n'en finira pas de relire Le Chef-d'œuvre inconnu, lequel fait le prétexte de cette traversée, en même temps qu'il lui sert, tout au long, de phare.

Fenêtre jaune cadmium. Ou les dessous de la peinture

Et si c'était, à l'époque où peignait et écrivait Delacroix, la peinture elle-même qui avait perdu la mémoire ? Au point pour elle d'avoir été directement exposée à l'irruption de la photographie, le premier parmi tous les arts qui pût se targuer d'être en mesure de fixer ce qui a été dans le temps même où il est advenu.
Le Journal de Delacroix est le récit continué de ce trouble, un récit dont seul un « amphibie », comme parlait le jeune Delacroix, un être que ses capacités autoriseraient à opérer concurremment dans deux éléments différents, aura pu former le projet, fût-ce inconsciemment et sans en mesurer toutes les implications.

La peinture en écharpe ; Delacroix, la photographie

La pensée de Jean-François Lyotard (1924-1998) a marqué le XXe siècle. Situé au carrefour de la philosophie, de la linguistique et de la critique littéraire, il est associé au post-structuralisme. Dans la lignée de Roland Barthes et de Jacques Derrida, Lyotard a développé une théorie inédite du post-moderne, encourageant le langage expérimental comme quête illimitée de la vérité. travers une succession de textes inédits et de contributions critiques, cet ouvrage explore l'oeuvre de Jean-François Lyotard, en particulier le tournant qu'a constitué la parution d'économie libidinale. Ce livre fait partie d'une série de rééditions corrigées et augmentées de L'Arc, revue incontournable du paysage intellectuel français pendant plus de trente années.

Jean-François Lyotard

Depuis près de trente ans, Hubert Damisch prend, à intervalles plus ou moins réguliers, le chemin de Laversine, près de Chantilly, où demeure et travaille son ami le peintre François Rouan.
En ce recoin maltraité de la plaine picarde, en voie d'être envahi par les grandes surfaces et les entrepôts, une conversation s'engage et prolifère, fructueuse et libre, au milieu des toiles accumulées contre les murs de l'atelier, et dont les six " journées " qui ponctuent le livre constituent comme le dépôt, la trace. Ainsi s'est trouvée nouée une relation entre les deux hommes, qu'on peut dire de l'ordre de l'intime, du travail, tout autant que de la méditation à haute voix (sur l'art, les enjeux de l'esthétique, les implications personnelles).
Entrelacs de deux paroles, dans un mouvement sinueux, élastique, souvent extrêmement direct, suivant en cela la " tresse " qui est comme l'emblème continu de l'oeuvre picturale de Rouan tout au long de sa vie, et à laquelle fait écho un ensemble de dessins inédits (tresses et taches), réalisés tout exprès pour ce livre, inspirés du groupe des Trois Grâces peint par Raphaël, qu'on peut admirer précisément, tout près de Laversine, au musée Condé de Chantilly.

Voyage a laversine

A mi-chemin entre l'hommage et la satire, à la fois proche et lointain de " l'homme Léonard " de Freud, Hubert Damisch oublie " l'homme Piero " pour analyser une œuvre d'art construire comme un souvenir d'enfance qui met en scène la plus vieille question de l'humanité : d'où venons-nous ? Et, d'abord, d'où viennent les enfants ? De la légende d'Œdipe au mystère chrétien de l'Incarnation, d'innombrables mythes racontent l'énigme de la conception et de la naissance comme un récit des origines de la mémoire humaine.
Pour dire Un souvenir d'enfance par (et non de) Piero della Francesca, Hubert Damish envisage une fresque au motif singulier : la Vierge, vêtue d'une longue robe bleue déboutonnée sur le devant et les côtés, a la main gauche posée sur la hanche ; des doigts de la main droite, elle effleure la longue fente qui s'ouvre sur un ventre bombé.
Ce geste sans exemple est celui de la Madonna del parto de Monterchi, non loin de Borgo San Sepolcro où Piero naît en 1406.
L'auteur nous invite à le suivre dans le silence de cette chapelle toscane.
A la compréhension historique de la " Vierge de l'enfantement " dans l'œuvre d'un Piero à la fois peintre et mathématicien, alliant l'intuition au concept, Hubert Damisch joint une dimension anthropologique. Par-delà la fiction sacrée du mystère chrétien, l'image de cette vierge entrevue n'a rien perdu de ses pouvoirs : elle renoue avec la mémoire archaïque de la " toujours jeune humanité ".

L'origine de la perspective

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