" Un ouvrage des éditions du Cerf, maison des cultes, des cultures et des civilisations. Le Cerf est le premier éditeur religieux de France et de l'espace francophone. "

L'image à l'époque gothique (1140-1280)

Les chrétiens de la fin du Moyen Age considéraient-ils sainte Anne, la mère de la Vierge, comme une sorcière? Y avait-il de véritables athées au temps de Rabelais? La destruction des images saintes par la Réforme a-t-elle vraiment traumatisé les croyants? Pour répondre à ces questions, Jean Wirth réfute les facilités d'une histoire des mentalités et de l'imaginaire qui réduit les hommes du passé aux produits d'un conditionnement religieux dont nous nous serions progressivement dégagés. Il y substitue une sémantique historique qui traque le changement de signification des concepts derrière l'identité trompeuse des mots. D'un essai à l'autre, les notions dont se sert l'historien pour comprendre le passé, à commencer par celles de croyance ou de religion, perdent leur évidence et apparaissent elles-mêmes comme historiquement datées. Le terme de « croyance » n'a pas de véritable équivalent dans les langues médiévales et celui de « religion » y désigne normalement le mode de vie des clercs réguliers. Rien ne traduit mieux le succès de la Réforme et de la Contre-Réforme que le bouleversement du vocabulaire dont l'usage actuel est issu : le sens moderne de « croyance » et de « religion » apparaît lorsqu'il devient possible et même nécessaire de choisir entre des Eglises rivales. Il enregistre un changement social. Il est donc assez paradoxal d'expliquer le comportement des hommes du Moyen Age et même de ceux qui ont fait la Réforme par des croyances. Le procédé est commode, en ce qu'il permet d'assimiler la créativité en matière religieuse à une attitude passive, comme si les religions venaient du ciel.

Saint Anne est une sorcière et autres essais

A-t-il existé une statuaire carolingienne ? Les chefs-d'œuvre de la sculpture romane auvergnate datent-ils bien du XIIe siècle ? La sculpture saxonne du XIIIe siècle dérive-t-elle vraiment de modèles français ? Quand a-t-on construit le porche de Moissac, le tympan de Conques, la façade de la cathédrale de Reims ? Ces questions et beaucoup d'autres reçoivent trop souvent, dans les études spécialisées et à plus forte raison dans les manuels, des réponses péremptoires qui dissimulent les difficultés, les raisonnements approximatifs et le
refus des remises en cause. Examinant l'une après l'autre les méthodes dont nous disposons pour dater les œuvres, de l'analyse de laboratoire au jugement stylistique en passant par l'interprétation des documents écrits, Jean Wirth évalue les apports et les limites de chacune d'elles. Il montre à partir
d'exemples concrets quelles dérives les menacent et comment en faire le meilleur usage. Parfaitement conscient des faiblesses de l'histoire de l'art, mais amoureux de sa discipline, il en propose une critique radicale et constructive. Dater une œuvre quelques décennies voire quelques années plus tôt ou plus tard n'est pas un petit jeu stérile, mais peut en modifier
entièrement la signification artistique et le message. Si la statue-reliquaire de sainte Foy à Conques était réellement une œuvre carolingienne, cela signifierait que le refus par Charlemagne du culte des images était irréaliste. Situés au milieu du XIIe siècle, les chapiteaux du maître auvergnat de Mozat sont des excentricités incompréhensibles. En les replaçant dans le contexte du XIe siècle, on s'aperçoit qu'ils constituent une étape majeure du développement de la sculpture romane et qu'ils ont été imités jusqu'à Compostelle. Enfin, comme le montre Jean Wirth, la datation précise des œuvres est indispensable pour dégager l'individualité et l'influence des grands artistes médiévaux, au lieu de les dissoudre dans des écoles et des ateliers aux contours indistincts.

La datation de la sculpture médiévale

Les chrétiens de la fin du Moyen Age considéraient-ils sainte Anne, la mère de la Vierge, comme une sorcière ? Y avait-il de véritables athées au temps de Rabelais ? La destruction des images saintes par la Réforme a-t-elle vraiment traumatisé les croyants ? Pour répondre à ces questions, Jean Wirth réfute les facilités d'une histoire des mentalités et de l'imaginaire qui réduit les hommes du passé aux produits d'un conditionnement religieux dont nous nous serions progressivement dégagés. Il y substitue une sémantique historique qui traque le changement de signification des concepts derrière l'identité trompeuse des mots. D'un essai à l'autre, les notions dont se sert l'historien pour comprendre le passé, à commencer par celles de croyance ou de religion, perdent leur évidence et apparaissent elles-mêmes comme historiquement datées. Le terme de " croyance " n'a pas de véritable équivalent dans les langues médiévales et celui de " religion " y désigne normalement le mode de vie des clercs réguliers. Rien ne traduit mieux le succès de la Réforme et de la Contre-Réforme que le bouleversement du vocabulaire dont l'usage actuel est issu: le sens moderne de " croyance " et de " religion " apparaît lorsqu'il devient possible et même nécessaire de choisir entre des églises rivales. Il enregistre un changement social. Il est donc assez paradoxal d'expliquer le comportement des hommes du Moyen Age et même de ceux qui ont fait la Réforme par des croyances. Le procédé est commode, en cela qu'il permet d'assimiler la créativité en matière religieuse à une attitude passive, comme si les religions venaient du ciel.

Une révolution artistique. A l'occasion des festivités du Millénaire de la cathédrale, le musée de l'OEuvre Notre-Dame propose une importante exposition consacrée à l'apparition du style gothique à Strasbourg au début du XIIIe siècle. Carrefour commercial, la ville bénéficie au plus haut point des échanges à la fin du XIIe siècle et au début du siècle suivant. L'art des orfèvres est le premier à assimiler les influences nouvelles, avec les croix reliquaires et les sceaux. Le changement est plus radical dans l'architecture et son décor sculpté, car il y dépendait d'une rupture dans les techniques qu'on aurait difficilement pu obtenir sans accueillir une équipe formée ailleurs. Cela se produisit à la cathédrale et à Saint-Thomas, avec l'arrivée d'un architecte et sculpteur qui a visiblement travaillé sur les chantiers français, probablement dès la fin des années 1210. Celui-ci adapte non sans peine la nouvelle manière de construire à un substrat roman et impose un style de sculpture radicalement neuf, égal à celui des plus belles cathédrales françaises. Le décor du croisillon sud du transept de la cathédrale montre la connaissance de Sens et Chartres. La souplesse et le mouvement de ses figures, du pilier des anges aux statues de l'Eglise et de la Synagogue traduisent également sa familiarité avec l'orfèvrerie mosane. S'il appartient au courant antiquisant de la période par cette médiation, il a à l'évidence aussi une connaissance directe des monuments antiques, comme ses émules à la cathédrale de Reims. Strasbourg se trouve alors projeté au devant de la scène artistique à la fois par les commandes à ses ateliers de sculpture, de vitrail, d'orfèvrerie et d'enluminure et par l'influence des oeuvres qui y sont produites. L'exposition vise à réunir ce qu'il est possible des oeuvres dispersées témoignant de cette révolution artistique. Elle évoquera également les sources ainsi que le rayonnement de cet atelier exceptionnel. Le catalogue qui permet de réunir l'ensemble des oeuvres dispersées propose la première étude d'ensemble sur l'art à Strasbourg dans les premières décennies du XIIIe siècle.

Strasbourg 1200-1230 - La révolution gothique

Le présent volume termine la grande synthèse de Jean Wirth sur l'image médiévale, commencée en 1999 avec L'Image à l'époque romane, suivie en 2008 par L'Image à l'époque gothique. Il couvre l'évolution de l'image depuis la fin du XIIIe siècle jusqu'à l'iconoclasme de la Réforme. Le point de départ en est donné par la révolution giottesque de la construction picturale: un intérêt croissant pour la représentation des apparences sensibles débouche en effet, chez Giotto et ses contemporains, sur l'invention d'une perspective non mesurée qui se diffuse dans toute l'Europe occidentale et bouleverse les structures narratives, tandis que se met en place le portrait au sens moderne du mot, c'est-à-dire la représentation des traits physiques particuliers d'un personnage. Bien que les gains d'expressivité de l'image se traduisent par un "réalisme", au sens vulgaire du mot, ils visent à rendre le surnaturel palpable et sont mis au service d'une dévotion bigarrée, mêlant les apparitions au quotidien, l'exhibition des richesses aux prouesses d'ascétisme, le puritanisme à l'érotisation des saints. Le système iconographique pousse à l'extrême les polarités préexistantes. La Vierge, reine des cieux et symbole de l'Eglise, est devenue une quasi-déesse, éternellement jeune, et le Christ, sanglant et asexué, un étrange objet de désir et de compassion. Les images se diversifient en faisant une place croissante aux saints, protecteurs des communautés et des individus, tandis que l'iconographie des pouvoirs séculiers commence à prendre ses distances avec le symbolisme religieux. Mais l'illusionnisme croissant des images est devenu source de méfiance, l'extravagance et la vénalité de leur culte inquiétant toujours davantage. Face aux critiques, les peintres flamands et florentins du XVe siècle promeuvent un art sévère et digne, en harmonie avec une dévotion disciplinée. En Allemagne, où ces efforts n'ont pas abouti, les oeuvres d'art qui remplissent les églises sont perçues comme les idoles et le faire-valoir d'un clergé détesté, de sorte que leur destruction accompagne son abolition par la Réforme. Ce n'est pas la fin du règne des images, bien au contraire, mais, à partir de ce moment, l'image cesse d'être en soi un phénomène artistique et son étude relève de moins en moins de l'histoire de l'art.

L'image à la fin du Moyen Âge

L'histoire des images est indissociable de l'histoire de l'art. Elle s'y distingue certes par des spécificités, comme l'histoire de l'architecture. Il serait impossible de dater et de localiser la plupart des images médiévales sans passer par l'histoire des styles et donc par l'histoire de l'art. On ne peut comprendre le sens d'une image sans ce préalable. Il ne s'agit pas pour autant d'isoler l'histoire de l'art dans une autonomie factice. L'art est profondément imbriqué dans l'histoire sociale, religieuse et politique. Les spécialisations morcelant les compétences, ces imbrications sont souvent ignorées ou mal comprises, de sorte que la solution d'un problème se trouve non moins souvent au carrefour des disciplines. Les essais réunis dans ce volume s'y situent en tout cas clairement, débordant constamment vers l'histoire religieuse et celle des idées philosophiques, parfois vers l'histoire littéraire ou celle des institutions. La plupart d'entre eux sont relatifs aux images, parfois davantage à leur iconographie ou à leurs déterminations extérieures, comme le culte dont elles sont l'objet, parfois pour les situer stylistiquement ou pour mettre en évidence les procédés mis en oeuvre. Ils visent à rendre aux oeuvres leur consistance, en traitant tour à tour du statut de l'image médiévale, des thèmes iconographiques et enfin des problèmes spécifiques à une oeuvre ou à un ensemble d'oeuvres.

Art et image au Moyen Age

Musicontes* le roi grenouille

A-t-il existé une statuaire carolingienne ? Les chefs-d'oeuvre de la sculpture romane auvergnate datent-ils bien du XIIe siècle ? La sculpture saxonne du XIIIe siècle dérive-t-elle vraiment de modèles français ? Quand a-t-on construit le porche de Moissac, le tympan de Conques, la façade de la cathédrale de Reims ? Ces questions et beaucoup d'autres reçoivent trop souvent, dans les études spécialisées et à plus forte raison dans les manuels, des réponses péremptoires qui dissimulent les difficultés, les raisonnements approximatifs et le refus des remises en cause. Examinant l'une après l'autre les méthodes dont nous disposons pour dater les oeuvres, de l'analyse de laboratoire au jugement stylistique en passant par l'interprétation des documents écrits, Jean Wirth évalue les apports et les limites de chacune d'elles. Il montre à partir d'exemples concrets quelles dérives les menacent et comment en faire le meilleur  usage. Parfaitement conscient des faiblesses de l'histoire de l'art, mais amoureux de sa discipline, il en propose une critique radicale et constructive. Dater une oeuvre quelques décennies voire quelques années plus tôt ou plus tard n'est pas un petit jeu stérile, mais peut en modifier entièrement la signification artistique et le message. Si la statue-reliquaire de sainte Foy à Conques était réellement une oeuvre carolingienne, cela signifierait que le refus par Charlemagne du culte des images était irréaliste. Situés au milieu du XIIe siècle, les chapiteaux du maître auvergnat de Mozat sont des excentricités incompréhensibles. En les replaçant dans le contexte du XIe siècle, on s'aperçoit qu'ils constituent une étape majeure du développement de la sculpture romane et qu'ils ont été imités jusqu'à Compostelle. Enfin, comme le montre Jean Wirth, la datation précise des oeuvres est indispensable pour dégager l'individualité et l'influence des grands artistes médiévaux, au lieu de les dissoudre dans des écoles et des ateliers aux contours indistincts.  Auteur de nombreux travaux sur l'image médiévale, Jean Wirth est archiviste-paléographe et professeur d'histoire de l'art à l'Université de Genève.

L'image à l'époque gothique (1140-1280)

Résumé

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