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Lire les "unes" du New York Times, c'est découvrir le monde à travers le premier des journaux du monde. Parce qu'il se veut " quotidien de référence " depuis 1896, le New York Times a les moyens de son ambition. La salle de rédaction emploie 1 200 personnes. A son réseau de correspondants aux Etats-Unis s'ajoutent vingt-six bureaux étrangers. Ses rotatives crachent chaque jour un million d'exemplaires et, le dimanche, un million et demi. Son site web attire vingt millions d'internautes par mois. Déterminé dès l'origine à se distinguer de la presse de caniveau, qui était alors la norme, le journal publie, selon sa devise de "une", " Toutes les nouvelles dignes d'être imprimées ". Cette couverture universelle (politique, diplomatie, arts, sciences, sports, mode...) et un style exempt de toute coloration idéologique ont fait du New York Times un modèle pour chacun des pays où la presse est libre. L'aventure commence avec Adoph Ochs, le fils d'un immigré juif de Bavière qui, obligé de travailler dès 14 ans dans une imprimerie du " Sud profond ", monte à New York pour y acheter un journal, le New York Times, qui est en train de mourir. Ochs se démarque de la concurrence en privilégiant d'austères articles factuels qui vaudront au journal le surnom de " Grey Lady " et... le succès. Son gendre, Arthur Hayes Sulzberger, qui lui succède en 1935, poursuit la même stratégie d'excellence. Pendant la Seconde Guerre mondiale, tous les matériaux nécessaires à la fabrication d'un journal sont rationnés : le papier, l'encre, le plomb. En revanche, la publicité est abondante. Les autres journaux réduisent la place accordée à l'information au profit des annonceurs. Sulzberger fait le contraire. Résultat : les Américains assoiffés de nouvelles sur les combats de leurs GI, se précipitent sur le New York Times. Les récompenses pleuvent : 101 prix Pulitzer. Plus que tous les autres organes de presse. Cyrus Sulzberger, le neveu d'Arthur Hayes, reçoit le sien parce qu'il est devenu le confident de tous les grands. Notamment du général de Gaulle auquel il consacre un livre : Le Dernier des géants. David Halberstam est distingué pour avoir expliqué comment " les meilleurs et les plus brillants " des dirigeants américains se sont enlisés au Vietnam. A chaque génération, la famille Sulzberger se montre à la hauteur. Ainsi Punch, le fils d'Arthur Hayes, face à Richard Nixon en 1971 ! Quand, furieux que le New York Times ose publier en feuilleton les " papiers du Pentagone " (l'histoire officielle mais secrète des mensonges de Washington sur la guerre du Vietnam), le président fait interdire par les tribunaux la poursuite de la série, Punch tient tête. Il arrache à la Cour Suprême la levée de " l'injonction " de la Maison Blanche. En 2003, lorsque l'on découvre qu'un reporter a plagié les articles de confrères de province, le New York Times révèle en première page tous les détails de l'affaire. Et il ne se contente pas de la démission du traître. Le directeur de la rédaction et le rédacteur en chef, pas coupables mais responsables, sont également poussés dehors. Aujourd'hui, le New York Times est confronté à une crise économique sans précédent depuis 1929. La publicité est en chute libre tandis que, du fait d'internet, le lectorat stagne. Mais, contrairement à d'autres magnats qui abandonnent leur journal pour sauver leur fortune, la famille Sulzberger choisit la résistance. Quitte à vendre le siège du New York Times, le gratte-ciel achevé en 2007 par le célèbre architecte Renzo Piano ! La formule d'Iphigene Sulzberger, la fille d'Adolph Ochs, reste d'actualité : " La force du New York Times, c'est que nos journalistes ne sont pas de simples tailleurs de pierre. Ils bâtissent une cathédrale ".

The New York Times ; l'intégrale des "unes" 1851-2009

Les disparitions n'ont guère fait l'objet d'analyses spécifiques contrairement aux problèmes de génocide, de crime contre l'humanité ou d'exécutions extra-judiciaires. Les disparitions dans leurs modalités de recensement sont souvent mal spécifiées, puisque l'on ne connaît pas le sort de la victime, et donc recoupent d'autres formes de violations des droits de l'homme, il faut faire attention à ne pas rester prisonnier de cette manière de penser. Les disparitions sont en effet une stratégie spécifique qui ajoute sa violence symbolique fondée sur l'invisibilisation du corps et le processus de méconnaissance qui l'accompagne à la violence physique de l'emprisonnement, la torture ou la mort. Si dans certains cas la disparition porte sur des cadavres et est le produit d'un débordement de la guerre, dans d'autres, elle est une pratique à l'intérieur d'un répertoire d'action coercitive qui vise, non à éliminer en masse mais à quadriller, à sérier des individus ou des groupes afin de détruire l'espace social et politique. L'invisibilité est alors une stratégie non une résultante. Cependant il est des cas où les disparitions ne sont ni simples résultantes ni stratégie délibérée d'un acteur surpuissant et imposant le cadre de la relation de pouvoir, mais proviennent au contraire des luttes entre acteurs multiples pour l'imposition de ce cadre et dans ce cadre. La disparition n'est donc pas réductible dans tous les cas de figures à une "technologie de pouvoir d'Etat", à un répertoire d'action coercitive, elle est aussi "produit" de la relation.

Cultures & conflits N° 13-14/1994

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Exceptionnellement nombreux en Italie, les dessins du Quattrocento et du Cinquecento permettent de suivre assez clairement les permanences, les mutations et les ruptures dans l'histoire.
Après la Renaissance, l'usage de la variante est devenu un lieu commun jusqu'à nos jours : la variante est-elle une expression universelle, une voie d'accès particulièrement propice à l'imaginaire ? Appartient-elle à une maturation lente, souvent fastidieuse, forgée à force de flux et de reflux dans le cheminement de l'artiste ? La variante n'est-elle alors qu'un déchet, qu'un rebut des états transitoires d'un processus immatériel, uniquement visible et accessible dans l'oeuvre ou le travail menés à terme, comme dans l'oeuvre littéraire ? Ne représente-t-elle plus aujourd'hui qu'un héritage ancien, qu'un académisme toujours actuel dans le dessin contemporain ?
On constate que la variante fut une pratique bien vivante et ancrée dans le dessin artistique en Italie dès l'origine.
Et c'est par une approche soucieuse de la réalité concrète, et toujours difficile à cerner, de la formation dans l'atelier ou bottega, qu'on mesure la portée d'un tel procédé. Aussi a-t-on cherché ici à amorcer une analyse du dessin comme un " savoir-faire ", notion et réalité sociale qui expliquent tant d' " habitudes ", au sens donné par Pierre Bourdieu. Ce qui est une évidence pour les historiens est pourtant rarement étudié en isolant les éléments qui mettraient au jour les faits relevant du dessin.

Savoir-faire - la variante dans le dessin italien au xvie siecle

Fantasia tonio le bouligant

Representation(S). Colloque De Poitiers, Mai 1999

Mon cahier d'activités

Fondée par Richelieu, l'Académie française naît en 1635. L'une de ses missions principales est la rédaction d'un dictionnaire, dans le but de codifier la langue sur un plan normatif national.
Depuis sa première publication en 1694, le Dictionnaire de l'Académie répond à ce programme « d'établir des règles certaines de la langue française, de la rendre la plus parfaite des modernes, et non seulement élégante, mais capable de traiter tous les arts et toutes les sciences ». Durant plus de trois siècles, sa planification institutionnalisée suit le « bon usage », d'après une vision synchronique de la langue, en s'adaptant aux changements de la société.
Réunissant les travaux de chercheurs français et italiens, ce livre analyse la naissance, l'histoire, l'architecture et le rôle incontournable du Dictionnaire de l'Académie, dans la formation du lexique de la langue française, dont il constitue le repère fondamental.

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