L'enjeu du présent ouvrage est d'interroger les modalités d'articulation entre opéra et fantastique en diversifiant les modes d'approche de ce « monde à part » où la réalité semble être remise en question. Diverses contributions cherchent à dévoiler ce que le fantastique vient prendre en charge à l'opéra ou, inversement, ce que l'opéra en soi exprime ou fait valoir de fantastique. Puis un large panorama permet d'explorer les répertoires allemand, français, russe, américain, italien, anglais, aux XIXe et XXe siècles. Enfin, plusieurs contributions visent à élargir le propos à l'imaginaire lyrique en général, qu'il soit le fait de la littérature, de la peinture ou du cinéma. Des entretiens avec le compositeur Georges Aperghis et les metteurs en scène Daniel Dupont et Olivier Py complètent ce volume issu d'un colloque international et interdisciplinaire organisé en partenariat entre l'Opéra de Rennes et l'université Rennes 2.

Opéra et fantastique

Suivre les pas de Poulenc, c'est vivre dans un Paris de légende ; aller à la rencontre de Picasso, Matisse et Dufy, d'Apollinaire et Gide, de Radiguet et Max Jacob ; découvrir les ateliers du Montparnasse artiste, entrer chez les marchands de tableaux qui défendent le cubisme, suivre les créations des Mamelles de Tirésias et de Parade, participer à l'aventure des Ballets russes, passer de la comète étincelante de Cocteau au lyrisme et aux litanies poétiques d'Éluard. Il n'est guère de destin de musicien comparable à celui-là. Un musicien pétri de théâtre, de poésie et de peinture, tout à la fois enfant et témoin de la France de la première moitié du XXe siècle, où s'entrechoquent les Années folles, la grande crise des années 1930 et deux guerres mondiales. « Ma musique est mon portrait », disait-il peu avant sa disparition. Tout au long de son existence, Poulenc se présente, se peint, se confie, avoue même se confesser en musique. Plus sans doute que chez aucun autre compositeur, sa vie nourrit son ouvre. Écrire sa biographie, c'est éclairer son imaginaire, son style et son esthétique.Se fondant sur nombre de sources inédites (correspondances, archives, témoignages), explorant les relations du musicien à sa famille, au milieu artistique et culturel de son temps, à l'église et au Tout-Paris, à l'avant-garde et à la tradition, aux musiques populaires et aux musiques du passé, croisant l'intime et le social, le travail secret du compositeur et l'activité publique du concertiste, éclairant les nombreuses contradictions qui animent cette personnalité hors du commun, Hervé Lacombe livre le portrait nuancé et foisonnant d'un homme à fleur de peau, déchiré par des aspirations et des désirs incompatibles, soucieux de prendre place dans l'histoire de la musique tout en restant fidèle à un monde dont il observe la disparition.

Francis Poulenc

Pétrie d'influences, écrite dans des genres établis, fondamentalement tonale, l'oeuvre de Francis Poulenc montre de manière éclatante qu'il est encore possible, durant la première moitié du XXe siècle, de tirer un style éminemment personnel d'un langage hérité. Animée de paradoxes et oscillant du profane au sacré, empruntant constamment sa matière à d'autres auteurs sans jamais perdre son caractère propre, la musique du compositeur français est reconnaissable entre toutes. Elle porte la marque de singularités que cet ouvrage se propose d'identifier, d'explorer et d'expliquer en croisant approches et méthodes d'analyse aussi stimulantes qu'inattendues. Les différents genres dans lesquels Poulenc s'est exprimé sont abordés de la messe à l'opéra, de la mélodie à la musique de film, de la symphonie à la musique de chambre, du concerto à la sonate.

Du langage au style - Singularités de Francis Poulenc

Au cours des siècles s'est édifiée une idée française de l'Italie et une idée italienne de la France. Dans l'histoire complexe des liens entre opéra français et opéra italien, il n'est pas exagéré de parler de rapports passionnels, faits d'attirances et de répulsions. L'opéra est un lieu d'échanges exceptionnellement riche, puisqu'il engage l'histoire de la musique et des musiciens, ou encore des institutions et des idées. Traiter des échanges franco-italiens dans le domaine lyrique demande donc de diversifier les analyses et les méthodes. Ainsi cet ouvrage propose la comparaison d'opéras français et italiens et de leur dramaturgie : Camille de Dalayrac et Paër ; Gustave III d'Auber et Un ballo in maschera de Verdi ; une réflexion sur le modèle italien dans Don Procopio de Bizet, ou dans les grands opéras de Massenet ; des analyses plus spécifiquement littéraires des sources d'Il Pirata de Bellini et de Tosca de Puccini. L'étude des représentations italiennes des grands opéras de Meyerbeer ou de Pelléas et Mélisande de Debussy est l'occasion d'aborder les problèmes de la traduction, de l'adaptation et de la réception d'un opéra français en Italie. L'examen du traitement de l'alexandrin dans les Vêpres siciliennes ou de l'anapeste dans Un ballo in maschera de Verdi permet d'attirer l'attention sur les rythmes poétiques comme objet stylistique musical. L'histoire des démêlés de Verdi et du Théâtre-Italien de Paris sous la direction de Calzado met en avant le rôle essentiel des directeurs dans la vie des théâtres lyriques. Le cas des représentations d'Aida à l'Opéra de Paris conduit à s'interroger sur exotisme et nationalités.

L'opéra en France et en Italie (1791-1925), une scène privilégiée d'échanges littéraires et musicaux

L'opéra, art totalisant, le genre privilégié de la rencontre entre les expressions artistiques  : poésie, théâtre, musique, costumes et décors, chant et parfois danse. L'opéra français, créé sur décision royale, est également fortement marqué par ses implications politiques.
Menée par Hervé Lacombe, une équipe pluridisciplinaire passe en revue tous les aspects de l'opéra français au XIXe siècle, époque de son triomphe et de son rayonnement esthétique et social.
L'opéra français est déterminé par son caractère d'institution d'État, depuis sa création par Louis XIV, qui consacra le genre de la tragédie en musique, jusqu'à l'inauguration en 1989 de l'Opéra Bastille, voulu par François Mitterrand, à l'occasion des festivités du bicentenaire de la Révolution.
  Le XIXe siècle est en France l'ère du piano, des virtuoses, des concerts symphoniques, de la presse musicale, de la mélodie et des salons, mais, plus que tout, il est le temps de l'opéra. À Paris, en province et dans les colonies, sous sa forme spectaculaire ou par ses innombrables arrangements, ce genre déjà plus que séculaire demeure l'objet d'attentions particulières des pouvoirs qui se succèdent, du Consulat aux débuts de la IIIe république. Il   continue à se ramifier, avec l'opérette et l'opéra de salon, s'enrichit d'apports étrangers, de Rossini à Wagner, devient le centre de toute l'activité musicale et infiltre les diverses couches de la société. L'opéra est donc tout autant un phénomène culturel d'une ampleur considérable qu'un objet artistique, le résultat d'une industrie que le fruit d'une esthétique. Sollicitant les yeux, les oreilles et les émotions, manipulant les idées comme les imaginaires, il reflète et concentre son époque.
  Outre quelques titres mondialement connus -- Carmen et Faust, Manon et Orphée aux enfers... --, ce sont des centaines d'oeuvres que ce siècle a créées. Ce continent lyrique restait à explorer dans la diversité de ses aspects. Une histoire s'imposait donc, pour en faire le récit et en décrire les mécanismes, pour en reconstituer les valeurs et les tendances, pour suivre ses acteurs et découvrir ses institutions, ses salles, ses pratiques, ses thèmes, ses productions...
  
Entreprise sans précédent par ses dimensions et par sa conception, cette Histoire de l'opéra français en trois volumes réunit une équipe internationale de plus de cent cinquante auteurs - musicologues, littéraires et philosophes, historiens et spécialistes du théâtre, de la danse et des arts. Elle est placée sous la direction d'Hervé Lacombe, professeur de musicologie à l'université Rennes 2.

Histoire de l'Opéra français ; du Consulat aux débuts de la IIIe République

L'enregistrement affectera l'auditeur vers lequel finalement toute cette activité est dirigée. Ce sont ces changements, promis par Glenn Gould en 1966, que cet ouvrage repère et analyse. Musicologue, ethnomusicologue, historien des arts contemporains et des techniques d'enregistrement, producteur de disques, ingénieur du son, directeur artistique, musicien, théoricien du cinéma et philosophe, tous tendent l'oreille dans ce livre au monde sonore, musical et cinématographique contemporain.

Musique et enregistrement

Au sein des recherches actuelles sur l'émotion musicale, ce livre possède une approche originale: il ne s'agit pas tant de décrire la nature, les opérations et les fonctions de cette émotion, que de s'interroger sur les enjeux conceptuels, culturels, sociaux et artistiques de sa valorisation ou de sa dévalorisation. Autour de ce souci axiologique, il s'agit donc d'articuler des perspectives anthropologiques, esthétiques, historiques et pragmatiques afin de poser la question : au nom de quoi, en vue de quoi et dans quels moments de la musique occidentale, les acteurs impliqués par son exercice et sa compréhension revendiquent-ils ou refusent-ils l'émotion ? Dans la mesure où cette question engage  les propriétés de la création, de l'exécution et de l'expérience musicale individuelle et collective, l'ouvrage tente de déterminer les points de vue multiples (religieux, philosophique, éthique, politique, esthétique et artistique) à partir desquels sont posées la valorisation ou la dévalorisation de l'émotion, tant dans les discours que dans les pratiques. Appréhender historiquement et conceptuellement la relation entre musique et émotion ; étudier certaines époques qui ont posé les termes du débat de façon cruciale ; explorer les dispositifs, les pratiques et les rôles joués par le compositeur, l'interprète et l'auditeur ; saisir le rapport que tel et tel type de musique ou genre musical (opéra, rock, jazz) entretient avec l'émotion, telles sont les quatre finalités de cet ouvrage.

La valeur de l'émotion musicale

Au sein des recherches actuelles sur l'émotion musicale, ce livre possède une approche originale : il ne s'agit pas tant de décrire la nature, les opérations et les fonctions de cette émotion, que de s'interroger sur les enjeux conceptuels, culturels, sociaux et artistiques de sa valorisation ou de sa dévalorisation. Autour de ce souci axiologique, il s'agit donc d'articuler des perspectives anthropologiques, esthétiques, historiques et pragmatiques afin de poser la question : au nom de quoi, en vue de quoi et dans quels moments de la musique occidentale, les acteurs impliqués par son exercice et sa compréhension revendiquent-ils ou refusent-ils l'émotion ? Dans la mesure où cette question engage les propriétés de la création, de l'exécution et de l'expérience musicale individuelle et collective, l'ouvrage tente de déterminer les points de vue multiples (religieux, philosophique, éthique, politique, esthétique et artistique) à partir desquels sont posées la valorisation ou la dévalorisation de l'émotion, tant dans les discours que dans les pratiques. Appréhender historiquement et conceptuellement la relation entre musique et émotion ; étudier certaines époques qui ont posé les termes du débat de façon cruciale ; explorer les dispositifs, les pratiques et les rôles joués par le compositeur, l'interprète et l'auditeur ; saisir le rapport que tel et tel type de musique ou genre musical (opéra, rock, jazz) entretient avec l'émotion, telles sont les quatre finalités de cet ouvrage.

Hormis quelques rares oeuvres, l'opéra français souffre d'une mauvaise réputation. Fort mal connu, on lui reproche de ne viser que rarement au sublime, de ne guère rechercher l'intensité et la profondeur de l'expression ou la densité de l'écriture. Faust ou Carmen ne sont que les arbres qui cachent une forêt trop longtemps laissée à l'abandon.Sensible à la nuance et à la légèreté, parfois à l'intimisme (notamment dans l'opéra lyrique), allant du divertissant au grandiose (particulièrement dans le grand répertoire meyerbeerien) en mettant souvent en scène des sujets exotiques, ce répertoire, qui connut une très grande popularité, servit un temps de modèle aux plus grands compositeurs lyriques du moment, Wagner et Verdi en tête, au nom desquels on l'a, depuis, souvent rejeté.Comment dès lors comprendre ce qui fait la véritable spécificité de cet édifice lyrique français, si ce n'est en s'appliquant à en démonter les rouages, à en dévoiler les artifices et les originalités, à en présenter les acteurs: compositeurs, librettistes, interprètes, éditeurs et aussi journalistes, sans négliger le pouvoir politique, la censure et même le public.A travers un discours souvent pittoresque se dessinent les diverses voies empruntées par l'opéra français d'alors, certaines classiques, parfois académiques (Boieldieu, Auber, Adam), d'autres plus originales (Gounod, Bizet, Massenet) ou franchement iconoclastes au regard des conventions de l'époque (Berlioz), ainsi que les transformations qui s'opèrent au cours du siècle, parmi lesquelles l'influence grandissante de la musique allemande et du wagnérisme.Ce livre, nourri des écrits de nombre de compositeurs doués d'une plume remarquable et savoureuse (Berlioz, Saint-Saëns, Reynaldo Hahn), ne se prive pas du regard d'écrivains aussi essentiels que Stendhal, Balzac, Gautier ou Zola, observateurs attentifs et compétents de la vie lyrique.Une approche sociologique, esthétique, littéraire et bien évidemment musicale de cette période particulièrement féconde de l'histoire de l'opéra.Musicologue, maître de conférences à l'université de Metz, Hervé Lacombe prépare actuellement un important ouvrage sur Bizet.

Opéra et fantastique

Résumé

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Critiques

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