Apollinaire critique d'art

Primitivismes:Une invention moderne cherchait à montrer comment et pourquoi l'Europe, à la fin du XIX? siècle, fait du primitif une idée essentielle:au temps de l'expansion coloniale et de la naissance de l'anthropologie, ce primitif s'incarne dans les «sauvages», les fous, les préhistoriques et les enfants. Primitivismes 2:Une guerre moderne continue l'étude des fondements et des usages de la notion jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Trois thèmes s'y tressent.Les arts d'Afrique, d'abord:ceux-ci, après avoir brièvement participé à l'histoire des avant-gardes avec Apollinaire et Picasso, sont captés dans l'entre-deux-guerres par la mode nègre qui se développe en accord avec le discours colonialiste et raciste. Elle les réduit à l'état d'objets décoratifs, sinon publicitaires. Le refus de cette appropriation, ensuite:par ses écrits, ses revues et ses actes, le surréalisme oppose l'Océanie telle qu'il la rêve à ce trop bel art nègre. Dans le même mouvement, il construit une autre histoire et une autre géographie de la création. Celles-ci donnent aux cultures amérindiennes, du Nouveau-Mexique à l'Alaska, à la préhistoire et aux peuples «barbares» anciens, la place qui leur était refusée. Cette contre-culture s'oppose au récit habituel qui veut que la Grèce soit le berceau de la civilisation. Le néoclassicisme s'imposant comme le style des totalitarismes soviétique et nazi, l'affrontement est donc idéologique et politique autant que culturel. Ainsi apparaît la notion de guerre, qui donne son sous-titre au présent volume. Quand Dada fait scandale parle grotesque et le rudimentaire, il se déclare l'adversaire des sociétés occidentales si développées, coupables des carnages de la Première Guerre mondiale. Le surréalîsme, à sa suite, attaque I'ordre du monde occidental - rationnel, standardisé, obsédé parle progrès et le profit - et veut susciter ou ressusciter le temps de la poésie, de la magie et de la liberté naturelles.

Primitivismes II ; une guerre moderne

A la fois biographique et réflexive, cette monographie cherche à répondre à un certain nombre de questions que soulèvent le tempérament artistique et l'œuvre exceptionnelle de Picasso surgis à une époque non moins exceptionnelle.
Picasso y est considéré en fonction de sa situation en son temps, au sens le plus large du mot, bien au-delà des amitiés et des rivalités strictement artistiques du milieu parisien et français. Lui-même par nombre de ses prises de position n'a-t-il pas affirmé qu'il refusait de s'enfermer dans l'atelier et se réservait le droit d'intervenir dans les affaires du monde – d'y réagir et de leur répondre ? C'est donc d'un Picasso résolument moderne parce que constamment et consciemment confronté à la modernité du monde qu'il s'agira de montrer : comment il laisse cette modernité pénétrer dans ses travaux – matériaux, images, techniques, inventions - et comment, en réaction contre elle, il donne forme picturale ou sculpturale à des archétypes – à des passions, à des pulsions-  dont, à ses yeux en tout cas, la permanence atteste de l'intemporalité. Mouvement d'acceptation mouvement de refus : cette confrontation sans trêve est, peut-être, l'explication la plus satisfaisante que l'on puisse avancer de la volonté de changement qui l'a animé au point de laisser l'œuvre la plus polymorphe et la plus diverse de toute l'histoire de l'art.

Picasso

Otto dix : la guerre

Picasso est l'un des artistes les plus brillants de sa génération : extrêmement prolixe, il s'est adonné à de multiples techniques différentes, de la peinture à la sculpture, en passant par la céramique ou la tapisserie et bien sûr l'illustration sous toutes ses formes – dessin, lithographie, gravure, en petits et en grands formats, en couleur et en noir et blanc... Ce travail d'illustration forme un ensemble hétéroclite et protéiforme, représentatif de son oeuvre toute entière. Picasso a collaboré sa vie durant à un grand nombre de livres illustrés – et pourtant, cette activité est restée bizarrement assez peu connue. Amateur de livre et d'écriture, de mots et de jeux graphiques, Picasso a rencontré de nombreux auteurs de son temps : Apollinaire, l'un des ses compagnons les plus proches, mais aussi Max Jacob, André Breton, Paul Eluard, René Char, Pierre Reverdy parmi les plus connus. Il a aussi illustré des grands classiques, comme Ovide, Aristophane, Buffon, Balzac ou Mérimée. Enfin, il a collaboré à des ouvrages de tauromachie, sa grande passion, ainsi qu'à des revues littéraires et artistiques ou à certains journaux, notamment communistes en raison de son engagement politique. A travers ces illustrations, c'est finalement toute la palette de Picasso qui apparaît depuis les inspirations cubistes, africaines, surréalistes jusqu'à un expressionnisme ludique, cocasse et provocateur...

Que faut-il entendre par «art» au XXe siècle ? Matisse ou Godard, Braque ou Brassai, Duchamp ou Laurens ? Faut-il y inclure les «naïfs», les «fous», les statues «nègres» et les «poupées» hopi ? L'histoire de l'art, quand elle écrit le mot au singulier, le prend pour l'abréviation de «beaux-arts», au sens que la tradition académique assigne à la formule. Or il faut l'écrire au pluriel, car il est prudent de ne pas prétendre savoir ce qui est «de» l'art au XXe siècle, ce qui n'en est pas, ou plus, ou pas encore.

L'art français au XX siècle

Mémoire : ce mot ne cesse de résonner dans la langue d'aujourd'hui. Ses acceptations sont nombreuses. Ainsi, y aurait-il des " devoirs de mémoire " : lyrismes consensuels, hommages respectueux, fabrication d'une histoire commune et normalisée. Ainsi, y a-t-il les " mémoires " que l'on stocke dans d'incompréhensible machines, que l'on diffuse au long d'interminables réseaux - mémoires codées, compressées, numérisées en quoi sont convertis les textes, les images, les sons et les chiffres, surtout les chiffres. " Read Only Memory " - ne lit que de la mémoire : c'est ce que signifie le ROM et le CD-Rom. Pendant ce temps, musées et bibliothèques sont devenus l'exercice préféré des architectes  et les symboles monumentaux des hommes politiques. Pendant ce temps, la commercialisation de morceaux de ces mémoires est devenue une industrie majeure, protégées par des lois de ce qui menace ses profits : la copie, la contrefaçon - encore des reproductions, encore des répétitions. En sommes-nous définitivement les consommateurs captifs ? Nos mémoires individuelles ont-elles été définitivement remplacée par une mémoire universelle et anonyme ?

De mémoires

Que fut la Première Guerre mondiale pour les peintres? Ce que l'on imagine: l'interruption des relations artistiques en Europe, l'éclatement des groupes, la paralysie des mouvements avant-gardistes qui prospéraient depuis le début du siècle. Pour la plupart des peintres d'entre vingt et quarante ans, ce fut surtout la mobilisation, quatre années de danger, les combats, les tranchées et, pour plusieurs, la mort.Mais ce fut aussi l'expérience des limites de la peinture. Pour la première fois, un événement capital a, pour l'essentiel, échappé à l'art des peintres. Peu d'oeuvres en sont nées et des questions se sont posées bientôt: que peut le dessinateur ou le peintre face à une réalité trop dissimulée, trop rapide, trop moderne pour lui? Que peut-il en comparaison du photographe, sinon du cinéaste, hommes de l'instantané et du document sur le vif? Doit-il renoncer à peindre l'histoire de son temps, parce que celle-ci lui échappe ou, à l'inverse, doit-il chercher des formules nouvelles dans le cubisme et le futurisme? Celles-ci peuvent-elles affronter l'horreur du champ de bataille et l'immensité de la souffrance? On voit quelles seraient les conséquences si le peintre, décidément, devait renoncer dans cette épreuve.Tel est le propos de l'ouvrage, dont les principaux  héros  se nomment Léger ou Dix, Derain ou Severini, Vallotton ou Kokoschka, Beckmann ou Picasso.Philippe Dagen est romancier, critique et historien d'art.

Apollinaire critique d'art

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