Ut pictura theatrum - Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français

La théorie de l'art s'est largement constituée par le récit : c'est le cas dans l'Antiquité, où elle s'est développée par le biais de fragments biographiques dont certaines ont eu à travers les siècles un succès retentissant. Le recueil Millet, qui rassemble les nombreuses références à l'art que l'on trouve dans les écrits antiques, est en grande partie une collection d'anecdotes. A partir du quinzième siècle, la théorie humaniste, qui s'est efforcée de penser à la fois l'activité de l'artiste, l'élaboration de l'oeuvre et son agencement formel, a eu recours à l'analyse et à l'argumentation plutôt qu'au récit, mais elle est loin d'avoir rompu avec le mode narratif : Vasari a fait des émules et, pendant plusieurs siècles, le succès des Vies de peintres ne s'est pas démenti, celui des historiettes exemplaires non plus. Le propos de ce volume est de se pencher sur ces bribes de récit, véhiculées à travers les siècles et les frontières, pour s'interroger sur leur forme, leur statut, leur diffusion dans toutes sortes d'imprimés, bien au-delà de la Kunstliteratur. Qu'elles portent sur un moment de la vie d'un artiste, sur une rivalité entre deux maîtres, sur la réaction d'un commanditaire, sur l'élaboration d'un chef d'oeuvre ou sur une phase de sa réception, et qu'elles soient isolées ou insérées dans une compilation, ces anecdotes disent quelque chose de ce qu'est ou doit être l'art. Même si le propos affiché est de distraire, d'étonner ou d'amuser, elles sont rarement dénuées de portée théorique, fût-elle implicite voire inconsciente. Plusieurs approches ont été adoptées, conduisant tantôt à suivre la migration d'une anecdote pour mettre à jour les variations dans l'interprétation et dans la finalité qu'on lui prête ; tantôt à examiner sa place et son usage spécifiques chez tel théoricien précis ; tantôt à définir le statut de l'anecdote dans ses rapports avec l'exemple rhétorique comme dans ses enjeux, apologétiques ou institutionnels ; tantôt encore, à interroger la notion d'anecdote visuelle. Dans tous les cas, on s'est efforcé de mettre à jour la théorie qui se construit implicitement, en se demandant ce que ces anecdotes permettent de penser que les traités de plein droit ne sauraient élaborer. Bref, il s'agit de préciser le rapport que cette théorie subreptice entretient avec les failles, contradictions, apories et impensés de la théorie légitime.

La théorie subreptice - Les anecdotes dans la théorie de l'art (XVIe-XVIIIe siècles)

De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'oeuvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs : l'artiste tombant amoureux de son modèle, le jeune homme préférant la statue à la femme de chair, le peintre se livrant à la torture pour mieux représenter la douleur, des raisins si parfaitement imités que les oiseaux viennent les picorer. C'est par la médiation de ces discours et de ces narrations que l'art antique a irrigué tout l'art occidental, dans sa pratique comme dans sa conception. Sans cesse repensés et reformulés, ces récits fondateurs ont offert à chaque auteur l'occasion d'exprimer sa vision singulière et se sont finalement traduits par autant d'interprétations originales. Quelle a pu être l'influence de ces lieux communs sur les théories artistiques de l'âge moderne et contemporain ? Ont-ils contribué à alimenter, enrichir et populariser les discours théoriques, ou au contraire à les mettre en défaut, à les entraver ou à s'y substituer ? Par quelles médiations - rhétorique, philosophique, académique - cet ascendant des lieux communs s'est-il exercé ? Quel rôle ont-ils joué dans la pratique des artistes, notamment dans le choix et le traitement des sujets ? Par quel processus artistique s'accomplit la transposition fictionnelle du lieu commun ? Par quels indices peut-on identifier sa présence subliminale dans une oeuvre ? Voilà l'enquête à laquelle nous convie cet ouvrage qui revisite magistralement l'histoire de l'art à la lumière de ses origines narratives.

Le mythe de l'art antique - Entre anecdotes et lieux communs

La scénographie européenne connaît, aux XVIe et XVIIe siècles, une évolution d'importance qui aboutit à la naissance de la scène comme tableau, c'est-à-dire au passage d'un modèle architectural à un modèle pictural.
Lorsque la scène " à l'italienne " devient le modèle dominant, le statut de l'image théâtrale s'en trouve en effet profondément transformé, au premier chef dans ses rapports à la peinture. C'est cette problématique qu'on trouvera donc ici travaillée, à travers l'étude, ancrée dans une histoire matérielle du théâtre nécessaire à la compréhension des effets visés par la représentation dramatique, des divers éléments qui contribuent à faire de la scène un tableau costumes, décors, cadre, jeu des acteurs, modalités de l'inscription du corps dans l'espace, organisation de l'espace théâtral.
Des prolongements par le XVIlle siècle et jusqu'au XXe, à travers Craig ou Svoboda en particulier, qui pensent la scène comme lieu " abstrait ", espace où se déploient des jeux symboliques et non un processus d'illusion, permettront de vérifier que les transformations matérielles des signes non verbaux de la représentation dramatique ne prennent sens que si on les relie à l'évolution des conceptions de l'effet dramatique.
L'histoire matérielle du théâtre complète ainsi l'analyse des textes dramatiques pour mettre en lumière les transformations de l'esthétique théâtrale.

La licorne : la scene comme tableau

De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'ouvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs

De la peinture antique, qui fut certainement d'une grande richesse, nous ne conservons que de rares traces matérielles. Mais ces chefs-d'ouvre disparus ont subsisté à travers des textes qui les décrivent et nous racontent, à leur propos, des anecdotes, mythes et récits que la tradition a fini par transformer en lieux communs : l'artiste tombant amoureux de son modèle, le jeune homme préférant la statue à la femme de chair, le peintre se livrant à la torture pour mieux représenter la douleur, des raisins si parfaitement imités que les oiseaux viennent les picorer.

 C'est par la médiation de ces discours et de ces narrations que l'art antique a irrigué tout l'art occidental, dans sa pratique comme dans sa conception. Sans cesse repensés et reformulés, ces récits fondateurs ont offert à chaque auteur l'occasion d'exprimer sa vision singulière et se sont finalement traduits par autant d'interprétations originales.

 Quelle a pu être l'influence de ces lieux communs sur les théories artistiques de l'âge moderne et contemporain ? Ont-ils contribué à alimenter, enrichir et populariser les discours théoriques, ou au contraire à les mettre en défaut, à les entraver ou à s'y substituer ? Par quelles médiations - rhétorique, philosophique, académique - cet ascendant des lieux communs s'est-il exercé ? Quel rôle ont-ils joué dans la pratique des artistes, notamment dans le choix et le traitement des sujets ? Par quel processus artistique s'accomplit la transposition fictionnelle du lieu commun ? Par quels indices peut-on identifier sa présence subliminale dans une ouvre ? Voilà l'enquête à laquelle nous convie cet ouvrage qui revisite magistralement l'histoire de l'art à la lumière de ses origines narratives.

LE LIVRE Consubstantiel à l'existence, le corps l'est aussi à la littérature et à l'art dont il est à la fois émetteur, objet et destinataire. Beau, laid ou insaisissable, le corps n'échappe pas au passage du temps et aux inflexions ou déploiements des émotions. En plus de sa singularité propre, il appartient à un environnement social, politique et historique qui le construit, le façonne, l'élève ou le détruit. "Il n'y a que des corps ... il n'y a pas de corps", écrivait Voltaire. Dans nos sociétés individualistes, le corps est scruté de la médecine au sport, de la mode à la chirurgie esthétique, du body-building au body-art. Il définit l'identité de chacun, tout en constituant un enjeu social et politique majeur. Mais, cet "avènement du corps" se double paradoxalement d'un "adieu au corps", car "l'avènement du corps le fait disparaître". Plus nous idpolatrons le corps, moins nous supportons ses limites, qui nous rappelent trop l'humilité de notre condition. La précarité de la chair laisse place à une volonté de purifier, de rectifier le corps jusqu'à l'abolir en lui substituant une machine, aussi prévisible qu'impersonnelle. Cette riche anthologie illustrée, au-delà de sa saveur littéraire invite à nous interroger sur notre condition humaine.

Ecrire le corps - De l'Antiquité à nos jours

La déconstruction est devenue folle. Entreprise jadis salutaire pour dénicher les préjugés et démasquer les illusions, elle a engendré une mode délétère, prétexte d'un nouvel ordre moral, suppôt d'une idéologie qui envahit les savoirs, tétanise la culture et terrorise le débat. Ce livre réunit les contributions du colloque organisé à la Sorbonne les 7 et 8 janvier 2022 par le Collège de Philosophie et l'Observatoire du décolonialisme, avec le soutien du Comité laïcité République. Soixante universitaires et intellectuels de toutes disciplines se mobilisent pour dénoncer les dérives de ce courant et travailler à la reconstruction d'une frontière claire, qui devrait être inviolable, entre la recherche du savant et l'action du militant.

Après la déconstruction - L'université au défi des idéologies

En écrivant " Ceci n'est pas une pipe " sous l'image d'une pipe, Magritte s'inscrit en faux contre le concept de mimésis qui, depuis l'Antiquité, présente la peinture comme une copie du monde réel. Tout en polémiquant avec la mimésis, son tableau répond à une anecdote antique : selon Elien, les premiers peintres étaient contraints d'écrire à côté de leurs figures " ceci est un boeuf, ceci est un cheval ", tant elles étaient méconnaissables. A l'époque moderne, la fortune de cette anecdote révèle l'existence d'un débat sur les inscriptions et leur utilité dans la peinture, débat aussi méconnu que le phénomène des inscriptions lui-même. Or ce débat, en apparence limité, renvoie à la vocation fondamentale de l'art : doit-il plaire ou enseigner ? représenter ou signifier ? En effet, l'inscription met en tension représentation et signification, pourtant indissociables dans la réception de l'oeuvre d'art : ses partisans invoquent les nécessités de la signification, et ses adversaires celles de la représentation illusionniste. L'époque moderne est traversée par ces contradictions : d'un côté, la " modernité " postule l'autonomie de l'art et rejette les inscriptions comme un expédient archaïque ; de l'autre, le rôle didactique des images paraît un enjeu crucial tant aux yeux des théologiens de la Réforme et de la Contre-Réforme, soucieux d'instruire les masses et de lutter contre l'hérésie, qu'auprès des institutions artistiques qui, de Louis XIV à la Révolution, veulent élargir le public de l'art pour le mettre au service de l'unité nationale. Cette préoccupation culmine à la veille de la Révolution française, pour se concrétiser bientôt lors de la création des musées : on met des étiquettes sous les tableaux. En suivant ce débat au fil de ses actualisations historiques, le lecteur sera libre de faire sienne la réponse de Magritte, ou de considérer la question comme toujours ouverte : devant une image, faut-il comprendre ce qu'elle représente ? Quel est le rapport entre plaisir cognitif et plaisir esthétique ? Le langage de l'art est-il irréductible à toute signification verbale ?

Ut pictura theatrum - Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français

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