« Nietzsche intègre à la philosophie deux moyens d’expression, l’aphorisme et le poème. Ces formes impliquent une nouvelle conception de la philosophie, une nouvelle image du penseur et de la pensée. À l’idéal de la connaissance, à la découverte du vrai, Nietzsche substitue l’interprétation et l’évaluation […]. Précisément l’aphorisme est à la fois l’art d’interpréter et la chose à interpréter le poème, à la fois l’art d’évaluer et la chose à évaluer […]. Le philosophe de l’avenir est artiste et médecin – en un mot, législateur. »Cette étude magistrale du grand philosophe, emporté par la démence puis « trahi » par sa sœur qui « essaya de mettre Nietzsche au service du national-socialisme », fut publiée par Gilles Deleuze en 1965 et régulièrement rééditée. Elle comporte une partie biographique, une analyse très sensible de la philosophie nietzschéenne, un dictionnaire des principaux personnages et des extraits de l’œuvre choisis par Gilles Deleuze.

Nietzsche

Depuis le XVIIIe siècle, le développement des sociétés industrielles pose la question de la maîtrise des risques. D'abord centrée sur la protection de l'outil de production et des personnes, la maîtrise des risques est devenue aujourd'hui une activité intégrée au pilotage des systèmes complexes, à la fois un objectif et un levier de management. Les risques font partie intégrante de la vie des entreprises et leurs acteurs doivent prendre des décisions et mener des activités à risque, créatrices de valeur. Comment à ce niveau, gérer la contradiction apparente entre une activité nécessairement à risque non nul et un environnement sociétal peu propice à accepter le risque ?

Cet ouvrage propose des pistes pour appréhender des situations complexes par le moyen de l'analyse des risques, il propose de formaliser un vocabulaire, et donner des points de repères pour aider à comprendre et analyser les risques.

Destiné aux personnes désireuses de connaître et traiter l'analyse des risques et ses enjeux, dans le cadre d'une organisation (chefs de projet, chargés d'analyses de risques, préparateurs d'interventions, ingénieurs, technicien, manageurs, .), il propose des pistes deréflexion à partir d'expériences, modèles ou de concepts mobilisés lors d'analyses d'activités à risques ou d'actions de développement de compétences. Même si l'expérience partagée ici provient d'organisations industrielles, de nombreux éléments sont aisément déclinables à une organisation financière, une société de service, un service public, une collectivité locale, un service de santé.

L'analyse des risques - Concepts, outils, gestion, maitrise

La philosophie n'est ni contemplation, ni réflexion, ni communication. Elle est l'activité qui crée les concepts. Comment se distingue-t-elle de ses rivales, qui prétendent nous fournir en concepts (comme le marketing aujourd'hui) ? La philosophie doit nous dire quelle est la nature créative du concept, et quels en sont les concomitants : la pure immanence, le plan d'immanence, et les personnages conceptuels. 

Par là, la philosophie se distingue de la science et de la logique. Celles-ci n'opèrent pas par concepts, mais par fonctions, sur un plan de référence et avec des observateurs partiels. L'art opère par percepts et affects, sur un plan de composition avec des figures esthétiques. La philosophie n'est pas interdisciplinaire, elle est elle-même une discipline entière qui entre en résonance avec la science et avec l'art, comme ceux-ci avec elle : trouver le concept d'une fonction, etc. 

C'est que les trois plans sont les trois manières dont le cerveau recoupe le chaos, et l'affronte. Ce sont les Chaoïdes. La pensée ne se constitue que dans ce rapport où elle risque toujours de sombrer.

Qu'est-ce que la philosophie ? est paru en 1991.

Qu'est-ce que la philosophie ?

De 1981 à 1984, Gilles Deleuze s'est consacré au cinéma. Pendant ces années de cours à Paris VIII, il a écrit et publié aux Éditions de Minuit L'image-mouvement et L'image-temps (1983 et 1985). Ses cours, puis ses deux livres ne sont pas une histoire du cinéma. Deleuze n'aborde pas le cinéma sous son aspect technique ni artistique au sens où le ferait un critique, mais il le prend comme pensée au même titre que la philosophie ou la science.  Parmi les centaines d'heures de cours, Claire Parnet et Richard Pinhas ont choisi près de six heures. Elles leur ont paru, entre tous les agencements créés ces années-là, exprimer le travail de Gilles Deleuze.  Hors l'émotion suscitée par la force des idées, écouter un philosophe penser la conception même du cinéma est radicalement nouveau.

Cinéma

" le vieux fascisme si actuel et puissant qu'il soit dans beaucoup de pays, n'est pas le nouveau problème actuel.
 On nous prépare d'autres fascismes.  tout un néo - fascisme s'installe par rapport auquel l'ancien fascisme fait figure de folklore [. ].  au lieu d'être une politique et une économie de guerre, le néo - fascisme est une entente mondiale pour la sécurité, pour la gestion d'une " paix " non moins terrible, avec organisation concertée de toutes les petites peurs, de toutes les petites angoisses qui font de nous autant de microfascistes, chargés d'étouffer chaque chose, chaque visage, chaque parole un peu forte, dans sa rue, son quartier, sa salle de cinéma.
 " gilles deleuze, février 1977.

Deux regimes de fous et autres textes 1975-1995

Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz, ou même la comédie musicale). L'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de « coupure irrationnelle ». Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des réenchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle). C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. L'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (Welles, Resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole. Mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?Cet ouvrage est paru en 1985. Du même auteur : Cinéma 1 - L'image-mouvement (1983).

CINEMA. - Tome 2, L'image-temps

Le mot "signe" est un des mots les plus fréquents de la Recherche, notamment dans la systématisation finale qui constitue Le Temps retrouvé. La Recherche se présente comme l'exploration des différents mondes de signes, qui s'organisent en cercles et se recoupent en certains points. Car les signes sont spécifiques et constituent la matière de tel ou tel monde. On le voit déjà dans les personnages secondaires : Norpois et le chiffre diplomatique, Saint-Loup et les signes stratégiques, Cottard et les symptômes médicaux. Un homme peut être habile à déchiffrer les signes d'un domaine, mais rester idiot dans tout autre cas : ainsi Cottard, grand clinicien. Bien plus, dans un domaine commun, les mondes se cloisonnent : les signes des Verdurin n'ont pas cours chez les Guermantes, inversement le style de Swann ou les hiéroglyphes de Charlus ne passent pas chez les Verdurin. L'unité de tous les mondes est qu'ils forment des systèmes de signes émis par des personnes, des objets, des matières ; on ne découvre aucune vérité, on n'apprend rien, sinon par déchiffrage et interprétation. L'oeuvre de Proust n'est pas un exercice de mémoire, volontaire ou involontaire, mais, au sens le plus fort du terme, une recherche de la vérité qui se construit par l'apprentissage des signes. Il ne s'agit pas de reconstituer le passé mais de comprendre le réel en distinguant le vrai du faux.

Proust et les signes

Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose que l'étude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste « sur » Bacon, ce livre ? Et qui est le philosophe, qui est le peintre ? Nous voulons dire : qui pense, et qui regarde penser ? On peut certainement penser la peinture, on peut aussi peindre la pensée, y compris cette forme exaltante, violente, de la pensée qu'est la peinture. Nous nous sommes dit : « Sans doute sera-t-il impossible d'égaler la splendeur de l'édition initiale. Il nous manquera bien des choses, dans le registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre à notre devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler, ne disparaisse à aucun prix de la circulation à laquelle il est destiné, celle qui le fait passer, de main en main, chez les amants de la philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces amants de l'équivalence, en forme de pliure, entre le visible et son revers nominal. » Nous avons donc décidé de republier ce livre dans la collection « L Ordre philosophique », où tout livre a pour fonction d'y faire désordre. Et singulièrement celui-là. Nous ne pouvons que remercier, vivement, de ce désordre par quoi se fait le plus beau de notre Ordre, tous ceux qui ont rendu possible cette (re)publication, et qui nous ont donc permis de faire notre devoir. En quelques mots « Le primat des énoncés n'empêchera jamais l'irréductibilité du visible, au contraire. L'énoncé n'a de primat que parce que le visible a ses lois propres, son autonomie qui le met en rapport avec le dominant, avec l'héautonomie de l'énoncé. C'est parce que l'énonçable a le primat que le visible lui oppose sa forme propre qui se laissera déterminer sans se laisser réduire »

Francis Bacon ; logique de la sensation

Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes ouvres. Cet ouvrage est paru en 1983. Du même auteur : Cinéma 2 - L'image-temps (1985).

Nietzsche

Résumé

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