Il y a 50 ans, Lausanne accueillait la cinquième exposition nationale. Ses répercussions ont largement dépassé le temps court de l'évènement et le seul périmètre lausannois. Issu du colloque éponyme qui s'est déroulé en juin 2014, cet ouvrage cherche à ce

Revisiter l'Expo 64 - Acteurs, discours, controverses

Sander, Evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du XXe siècle tout en prétendant n'y être pour rien. Le " Style documentaire " (la formule est d'Evans, 1935) relève du paradoxe. Par quel miracle ces photographes qui présentent leurs œuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c'est le motif qui fait la photo, que c'est le modèle qui dicte l'image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l'Allemagne de Weimar (Sander) et sur l'Amérique de la Dépression (Evans) ? Comment interpréter cette " neutralité " efficace ? Comment cette " absence " de l'auteur a-t-elle suscité l'excès de présence des œuvres ? Par quelle alchimie l' " effacement " radical de l'artiste a-t-il pu devenir le comble de l'art ? Olivier Lugon a consacré plusieurs années au Style documentaire, tant aux États-Unis qu'en Allemagne. Il a travaillé à Berlin et à Cologne (en particulier sur le fonds Sander), dépouillé à Washington les archives de la FSA (Farm Security Administration), interrogé les survivants. Il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l'entre-deux guerres. Il a rassemblé une masse d'informations sans équivalent dans l'édition française et internationale. Le paradoxe du Style documentaire ne pouvait s'éclairer que par le contexte institutionnel, esthétique et politique de la période. Il fallait reprendre de fond en comble l'histoire de la photographie entre 1920 et 1945. Olivier Lugon nous décrit le rôle et l'accrochage des grandes expositions internationales en Allemagne, l'activité des premières galeries, les fluctuations de la FSA pendant le New Deal, les rapports de Sander avec le groupe des Artistes progressistes de Cologne ; il nous révèle la qualité et l'ardeur polémique d'une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (W. Evans, B. Abbott, A. Renger-Patzsch, R. Hausmann) ou par des théoriciens (W. Petry, W. Benjamin, S. Kracauer en Allemagne, L. Kirstein ou E. MacCausland aux États-Unis). Ceux-là s'interrogent sur l'impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l'aveugle, etc. Du même coup, les photographes du Style documentaire inventent leur passé en sortant de l'oubli les grandes figures qui les ont précédés Eugène Atget (dont Berenice Abbott acquiert le fonds), Lewis Hine, Mathew Brady, Julia Cameron... Ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. Eclipsé pendant la guerre, le Style documentaire resurgira vingt ans plus tard, relayé par Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Bernd et Hilla Becher, ainsi que par leurs élèves Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky... Mais son rayonnement ne se limite pas à la photo. Le Style documentaire - en premier lieu le travail de W. Evans - influencera durablement l'art américain d'après-guerre, du pop art au minimalisme, de Jasper Johns à l'art conceptuel. Jamais le rôle fondateur de la photographie dans l'histoire de la représentation figurative n'aura été à ce point manifeste.

Le style documentaire - D'August Sander à Walker Evans, 1920-1945

La photographie a joué un rôle capital dans l'Allemagne de l'entre-deux-guerres. L'effervescence des années 20, mais aussi la période sombre du nazisme, ont donné naissance à une littérature d'une extrême richesse, aujourd'hui indispensable pour la théorie et l'histoire de la photographie, de l'art et de la modernité. Les quelque 110 textes ici réunis, la plupart inédits en français, témoignent de ce foisonnement. Signés des plus grands écrivains et intellectuels de la période, de Walter Benjamin à Siegfried Kracauer, d'Ernst Jünger à Kurt Tucholsky ou à Alfred Döblin, d'artistes d'avant-garde comme Laszlo Moholy-Nagy ou Raoul Hausmann, de photographes majeurs comme Albert Renger-Patzsch ou August Sander, mais également d'auteurs injustement oubliés, ils révèlent l'importance prise alors par la photographie au sein des grands débats qui agitent la modernité : le règne de la technique et de la standardisation, l'émergence d'un art de masse, la vitesse, la propagande, etc. Au-delà des textes eux-mêmes, les introductions qui ouvrent chaque chapitre, ainsi qu'une abondante chronologie, et une bibliographie de plus 350 titres ; dessinent un vaste panorama de cette photographie allemande : les personnalités qui l'ont faite, les enjeux qui l'ont travaillée, le contexte culturel qui l'a façonnée. Les textes fondamentaux jusqu'alors épars sont enfin rassemblés, interrogés, mis en perspective, et traduits. Un outil de travail précieux, un ouvrage de référence, une contribution théorique et historique à la compréhension de cette période majeure de la photographie, de l'art, de la culture moderne.

La photographie en Allemagne - Anthologie de textes (1919-1939)

Clic-clac & tic-tac, même tactiques! Voici le premier livre examinant les interactions multiples entre les deux grands arts de la conservation et de la découpe fine du temps, la photographie et l'horlogerie. 
Le livre révèle la contribution méconnue des horlogers suisses à ce « tournant mécanique» de la photographie à travers une série d'appareils remarquables tels que le Compass, l'Alpa, le Tessina ou le photofinish, véritable image chronométrique.

L'art de la conservation et de la découpe fine du temps, la photographie entretient des liens intimes avec l'art séculaire de la mesure du temps, l'horlogerie. Pour la première fois, un ouvrage examine les interactions de ces deux machines centrales de la modernité, la camera et l'horloge, et la part croissante prise par la mécanique de précision dans la technique photographique du XXe siècle sous l'empire de l'instantané. Le livre révèle la contribution méconnue des horlogers suisses à ce «tournant mécanique» de la photographie à travers une série d'appareils remarquables tels que le Compass, l'Alpa, le Tessina ou le photofinish, véritable image chronométrique. L'histoire de ces appareils permet d'éclairer certains phénomènes majeurs des pratiques visuelles contemporaines, comme la miniaturisation et l'automatisation grandissantes de la production des images, la nouvelle convergence des vues fixes et animées, ainsi que l'impact de cet art horloger de la photographie dans des domaines aussi variés que le chronométrage sportif, l'espionnage ou la surveillance.

Photographie et horlogerie

Célèbre comme écrivain du voyage, Nicolas Bouvier (1929-1998) a eu pendant la plus grande partie de sa vie pour activité principale celle d'iconographe, courant moins les routes lointaines que les bibliothèques, les musées et les archives pour y dénicher des images. Du début des années 1960 à l'orée d'Internet, il prend une part active à l'essor et à la reconnaissance d'un métier qui pendant un demi-siècle aura constitué un maillon essentiel de la fabrique de l'édition illustrée. Le présent ouvrage rappelle l'importance de ce travail pour l'écrivain, dont les services de documentaliste vont bientôt nourrir des projets éditoriaux personnels et une activité d'historien des images populaires. Le récit de son parcours remet en lumière le rôle majeur joué par les bibliothèques dans la conservation et la diffusion des images, l'inventivité visuelle des clubs de livres et des grandes encyclopédies illustrées des années 1960, ainsi que la vivacité d'un milieu genevois particulièrement intéressé alors par les potentiels de l'image reproductible, autour de Bouvier, John Berger, Jean Mohr ou Jean Starobinski. Documenté par un fonds de 40 000 pièces conservé au Centre d'iconographie de la Bibliothèque de Genève, son itinéraire permet de faire revivre ce que signifiait la recherche des images avant l'arrivée d'Internet et de rappeler ce que ce geste désormais si quotidien a pu porter en lui de richesses, jusqu'à devenir, dans son cas, un véritable projet esthétique, historique et intellectuel.

Nicolas Bouvier iconographe

Depuis la divulgation du procédé en 1839 jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, nombre d'amateurs ou de professionnels militent pour la création d'un musée de photographie. On conserve la trace de multiples projets, d'ampleurs variées qui, s'ils n'ont pas abouti, sont les lieux de cristallisation des espoirs très vite associés à la photographie. L'histoire jusqu'alors mal connue de ces divers projets est traversée par une hésitation fondamentale, liée au statut ambivalent de l'image photographique : devait-on créer un musée des photographies, pensé selon le modèle d'un musée des copies et reproductions photographiques, ou un musée pour la photographie, son histoire, sa technique, son caractère artistique ?
Éléonore Challine retrace ce lent et délicat processus de légitimation du nouveau médium au sein de la sphère institutionnelle française. Cette histoire est animée par des personnalités singulières, toutes convaincues de la nécessité de préserver la photographie et de lui donner un lieu, tels Louis Cyrus Macaire, Léon Vidal, Louis Chéronnet, Raymond Lécuyer ou encore Gabriel Cromer, dont la fabuleuse collection partit pour les États-Unis en novembre 1939 sur l'un des derniers paquebots américains quittant la France, laissant le goût amer d'une perte irrémédiable. Une galerie de portraits de ces figures oubliées s'imposait pour redonner vie et épaisseur à ce milieu qui oeuvre pour le musée, excédant le strict monde « photographique ».
Conçu sous la forme d'une vaste et minutieuse enquête, à la recherche d'archives et de traces écrites ou visuelles inédites de ces projets, cet ouvrage se déroule, tel un drame bourgeois, en cinq actes. Quatre actes pour en narrer l'histoire contrariée des années 1840 jusqu'aux années 1930, puis un dernier acte sur l'histoire contournée cette fois-ci, étudiant d'une part les formes éphémères du musée photographique que sont les expositions rétrospectives et, d'autre part, ses formes portatives comme le livre.

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Résumé

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