The author narrates his childhood in communist Romania from 1956 when he was 7 years old until 1968 when he leaves for Rome with a grant as a student in history of art.

Oublier Bucarest

L’Effet Pygmalion procède d’une incursion dans l’immense fortune littéraire, visuelle, audiovisuelle enfin, du mythe fondateur de la première histoire de simulacres consignée par la culture occidentale. La légende raconte qu’un sculpteur chypriote tombe amoureux de l’œuvre qu’il façonne; dans un élan de magnanimité, les dieux décident de l’animer. Devenue, par la volonté divine, femme et épouse de son créateur, cette dernière reste néanmoins un artefact qui, s’il est doué d’âme et de corps, n’en demeure pas moins un fantasme. Un simulacre, précisément. Artifice privé de modèle, le simulacre ne copie pas un objet réel, il s’y projette plutôt et l’escamote, il existe en soi. Ne procédant pas de la copie d’un modèle, n’étant nullement fondé sur la ressemblance, le simulacre transgresse la mimésis qui domine la pensée artistique.Ambitieux, l’ouvrage ne se satisfait pas d’une approche interdisciplinaire. Ainsi définit-il son objet critique non par une succession de témoignages artistiques ou littéraires, mais par la conception même de la représentation, le statut du modèle et de la copie. En ce sens, si un texte d’Ovide ou de Vasari, une miniature médiévale, une statue vivante de la Renaissance, une peinture romantique, une photographie, un film et jusqu’à la poupée Barbie sont convoqués par Victor Stoichita, c’est pour être examinés avec les mêmes principes critiques et contribuer à un discours herméneutique sur la conception occidentale de l’image.Le mythe de Pygmalion, parabole de l’infraction même de la représentation, de l’éviction de la mimésis et de la déviation du désir, fonde une anthropologie de l’objet esthétique et donne à voir la feinte originelle dans toute société captivée par les simulacres et ses leurres, telle que la nôtre.  .

L'Effet Pygmalion: pour une anthropologie historique des simulacres

Le corps est une représentation inséparable du regard qui l'élabore et du médium qui l'exhibe.Indissociable donc de sa propre enveloppe cutanée (redoublée par des parures, des incisions, des armures, des voiles), mais aussi des paroles, des lettres, des pellicules de couleur, des blocs de marbre, des écrans de projection.La production du corps superpose plusieurs temporalités et couvre une aire extrêmement large.Ce livre traite, entre autres, de la "membrane" chromatique théorisée par un moine-artisan du Moyen Age, des "âmes-corps des saints" capables de défier l'espace et le temps, de la "seconde peau" fournie par les armures de parade de la Renaissance tardive et par les tatouages mélanésiens, des corps-écrans de la modernité et de la postmodernité.Le rôle joué dans la constitution de cette iconosphère par les croyances, les effets de conscience, les goûts esthétiques, les désirs, les engouements et les peurs émerge de façon constante.Le parcours offert par Victor Stoichita n'est pas strictement chronologique, mais procède "par figures".Ce qui importe finalement n'est pas "l'évolution" historique des images des corps, mais plutôt leur fluctuante et incessante réélaboration.

Des corps: anatomies, défenses, fantasmes

La plupart des mystiques sont d’accord sur le fait que la rencontre avec le transcendant est, dans son essence, ineffable, inénarrable, irreprésentable, ce qui n’empêche pas que la culture occidentale dispose d’innombrables textes littéraires et d’autant d’œuvres d’art qui en parlent. Il s’agit de textes paradoxaux et d’images problématiques puisqu’ils représentent ce qui, a priori, ne peut être ni vu ni représenté. C’est justement le grand défi de la « représentation de l’irreprésentable » que ce livre aborde. La peinture espagnole du XVIe et du XVIIe siècles fournira la plupart des exemples, mais l’enjeu de cette recherche est plus vaste. Il s’agit, en fait, d’aborder un cas extrême de la représentation picturale, dans un espace géographique limité mais sur une toile de fond très ample. Cette toile de fond est constituée, d’un côté, par l’art occidental de la même époque et, de l’autre, par la spiritualité de la Contre-Réforme, qui redécouvre le rôle de l’imaginaire dans l’exercice de la foi. Considéré dans ce contexte, l’exemple de l’Espagne est à plusieurs titres instructif. Les caractéristiques fondamentales de l’imaginaire occidental s’y trouvent, indéniablement, poussées à leurs limites. Marquée d’abord par l’art des « Primitifs flamands » et, dans un second temps, par le maniérisme et le baroque italiens, la peinture espagnole cristallise un langage propre, ouvertement médité, à partir d’une assimilation assez tardive de solutions inventées ailleurs. On pourrait dire, en simplifiant, que la peinture espagnole atteint l’originalité non par ses inventions, mais par ses élaborations. Étant un art d’« élaboration », l’art espagnol sera également un art où toute nouveauté sera soumise à une grille interprétative presque obligatoire. Passionnée et cérébrale en même temps, Ia peinture espagnole offre ainsi un terrain extrêmement riche pour des recherches concernant les données théoriques de la représentation.

L’Œil mystique,  Peindre l'extase dans l'Espagne du Siècle d'Or

Brève histoire de l'ombre

Une ancienne légende fait remonter l'origine de la peinture à l'initiative d'une jeune fille qui circonscrivit sur un mur l'ombre de l'homme qu'elle aimait avant qu'il ne parte pour un long voyage. Cette naissance "en négatif" de la représentation artistique occidentale est sans doute significative. En effet, la peinture fait son apparition sous le signe de la dialectique absence/présence (absence du corps/présence de sa projection). Cet ouvrage, situé au point de rencontre de la représentation artistique et de la philosophie de la représentation, se propose de poser les jalons de cette histoire qui conduit du mythe des origines à la photographie et au cinéma, à travers les expériences les plus significatives de l'utilisation de l'ombre dans l'art occidental.

L'Effet Pygmalion procède d'une incursion dans l'Immense fortune littéraire, visuelle, audiovisuelle enfin, du mythe fondateur de la première histoire de simulacres consignée par la culture occidentale. La légende raconte qu'un sculpteur chypriote tombe amoureux de l'oeuvre qu'il façonne ; dans un élan de magnanimité, les dieux décident de l'animer. Devenue, par la volonté divine, femme et épouse de son créateur, cette dernière reste néanmoins un artefact qui, s'il est doué d'âme et de corps, n'en demeure pas moins un fantasme. Un simulacre, précisément. Artifice privé de modèle, le simulacre ne copie pas un objet réel, il s'y projette plutôt et l'escamote, il existe en sol. Ne procédant pas de la copie d'un modèle, n'étant nullement fondé sur la ressemblance, le simulacre transgresse la mimésis qui domine la pensée artistique. Ambitieux, l'ouvrage ne se satisfait pas d'une approche interdisciplinaire. Ainsi définit son objet critique non par une succession de témoignages artistiques ou littéraires, mais par la conception même de la représentation, le statut du modèle et de la copie. En ce sens, si un texte d'Ovide ou de Vasari, une miniature médiévale, une statue vivante de la Renaissance, une peinture romantique, une photographie, un film et jusqu'à la poupée Barbie sont convoqués par Victor Stoichita, c'est pour être examinés avec les mêmes principes critiques et contribuer à un discours herméneutique sur la conception occidentale de l'image. Le mythe de Pygmalion, parabole de l'Infraction même de la représentation, de l'éviction de la mimésis et de la déviation du désir, fonde une anthropologie de l'objet esthétique et donne à voir la feinte originelle dans toute société captivée par legs simulacres et ses leurres, telle que la nôtre.

L'effet Pygmalion - Pour une anthropologie historique des simulacres

La relation intime qui unit l'ombre et les arts remonte aux temps antiques. En effet, une légende rapportée par Pline l'Ancien raconte que la peinture est née lorsqu'une jeune femme corinthienne, éprise d'un homme qui devait quitter la ville, dessina sur un mur, à la lumière d'une chandelle, le profil de son bien-aimé. Au-delà du mythe, la part de l'ombre dans l'histoire de l'art occidentale est fondamentale. Dès la fin du Moyen-Age et l'apparition des premières ombres portées dans la peinture, les artistes ne cesseront de s'intéresser à ce thème, que ce soit dans les recherches sur la perspective à la Renaissance, dans le travail sur le clair-obscur chez les ténébristes du XVIIe, ou pour la dramatisation des paysages chez les romantiques. Le XIXe siècle est celui de la révolution de l'ombre : l'apparition de la lumière artificielle, puissante et stable, transforme le quotidien lumineux. Les artistes rendent compte de ce changement : les scènes d'intérieurs à la lumière au gaz se multiplient ; les ombres se font moins sombres, voire se colorent ; le théâtre d'ombres est à son apogée... Sous l'influence des peintres surréalistes, des photographes et des cinéastes, l'ombre devient au XXe siècle un sujet autonome, détaché de l'objet tridimensionnel qui est censé la provoquer.

Oublier Bucarest

Résumé

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Critiques

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