Camera Politique, Cinema Et Stalinisme

Aborder les industries des images en Asie de l'Est (Chine/Hong Kong, Corée, Japon, Taïwan) invite à s'intéresser à la mondialisation vue d'ailleurs et à réexaminer les théories sur la mondialisation culturelle d'un point de vue comparatif. Il s'agit ici de remettre en question la grille d'analyse la plus répandue, qui aborde cette question sous l'angle de la seule domination économique nord-américaine sans envisager aujourd'hui l'hégémonie chinoise. Le contrôle économique d'Hollywood sur le marché mondial du cinéma ne signifie pas pour autant une hégémonie culturelle globale : le goût pour les programmes et les films nationaux, les appropriations et médiations diverses invitent à affiner l'analyse au niveau du local. Prendre en compte l'Asie de l'Est, relativement ignorée jusqu'ici sous cet angle, bien que drainant un milliard six cent mille habitants, permet de comprendre dans quelle mesure ces industries de l'image toujours dynamiques restent partagées entre mondialisation et identités locales. Une réflexion géopolitique sur ces frontières à l'ère numérique, oblige aussi à revenir sur les porosités entre industries culturelles et industries créatives pour mesurer un ensemble de pratiques évolutives et disparates. A partir de cas concrets, l'industrie des médias associée à un ensemble de supports (cinéma, documentaires, télévisions, jeux vidéos...) est ici étudiée sous l'angle de ses multiples interactions dans le cadre de marchés évolutifs et innovants. Cette culture filmique asiatique relève aujourd'hui bien plus de pôles éclatés que complémentaires, soucieux de préserver des entités culturelles locales et spécifiques, tout en s'inscrivant dans un contexte général de mondialisation. Comme ailleurs dans le monde, le cinéma populaire et d'auteur asiatique conserve une certaine attractivité, mais doit faire face à la forte concurrence des télévisions et des réseaux internet qui le diffusent dans la région. A cet égard, l'Asie de l'Est offre un champ d'expériences uniques traversé par de profondes diversités, qui morcellent ce marché des industries de l'image, clivé entre pôles régionaux. Tel est l'enjeu et l'originalité de ce numéro à partir de regards croisés d'un collectif de chercheurs issus d'Asie et d'Europe.

Les industries des images en Asie de l'Est - Entre mondialisation et identités locales (Chine - Hong Kong, Corée, Japon, Taïwan)

L'U.R.S.S. et sa télévision

Bollywood ne se résume pas à une gigantesque fabrique filmique, c'est aussi le lieu où s'est forgée, en images, en musique et en chorégraphies une certaine idée de l'Inde. La dimension industries culturelles, qui combine histoire, économie, sociologie et approche esthétique des images, permet ici d'opérer une plongée en profondeur dans la société indienne et de décrypter le rapport qu'elle entretient avec le reste du monde. Notre objectif est donc de dépasser l'étude stricto sensu d'un répertoire cinématographique pour embrasser les divers aspects qui fondent et font évoluer la Mecque du cinéma indien. Bollywood pluriel décline ses industries créatives dans un contexte nouveau de globalisation. Produisant depuis des décennies un cinéma d'auteur et de divertissement populaire, des séries télévisées, des films d'animation et des documentaires, Bollywood est capable d'absorber les courants culturels venus d'ailleurs. II épouse à sa manière les grandes tendances du cinéma-monde pour déployer une activité industrielle d'envergure en s'appuyant sur une tradition ancestrale de l'image. Ce numéro Bollywood : industrie des images rassemble dans une dimension interculturelle une quinzaine de contributions de chercheurs d'horizons disciplinaires différents dont les meilleurs spécialistes anglo-saxons et indiens. Fruit de nombreuses enquêtes menées en Inde, Théorème a l'ambition, par cette variété d'approches, de capter la complexité et l'ampleur du phénomène Bollywood.

Bollywood - Industrie des images

S'interroger sur les relations entre cinéma et politique permet ici d'approfondir une réflexion critique autour du stalinisme. Complexe, la question du stalinisme au cinéma ne fait pas uniquement référence aux multiples figures de Staline à l'écran. Comme en témoignent ses institutions et une abondante production filmique, le cinéma soviétique a constitué dès les années 1920 un laboratoire pour l'élaboration d'une idéologie stalinienne. Ses représentations déborderont les frontières de l'URSS. Jamais un art populaire n'aura autant su conjuguer, au XXe siècle, esthétique et impératifs économiques, obligeant de nombreux cinéastes à se compromettre avec l'Etat, leur unique commanditaire. Le cinéma stalinien n'est pas seulement fondé sur une mise en scène propagandiste autour du culte de la personnalité ou de l'Etat-Parti. Il reflète la société telle que le pouvoir entend la voir et telle qu'elle souhaiterait se voir représenter. En fin de compte le cinéma a accentué un clivage entre " faire voir " et " faire croire ", avant que les films ne dénoncent eux-mêmes le stalinisme. Ce numéro de Théorème explore quelques moments clés de cette construction : le passage du muet au parlant au début des années trente, la généralisation du dogme du réalisme socialiste après 1934, le renforcement après 1947 des institutions cinématographiques, la déstalinisation amorcée après 1956, le réexamen de son histoire dès 1984 jusqu'à la chute du mur de Berlin en 1989, et le rapport à sa mémoire aujourd'hui. Le stalinisme au cinéma a perduré dans l'histoire de manière multiforme, tant en Russie qu'ailleurs : en Chine, en Europe, à Cuba ou aux Etats-Unis. Mais le cinéma n'a pas uniquement mis en image un monde conforme aux dogmes staliniens, il a aussi aidé à en faire l'anatomie critique. De nombreuses productions ont ainsi contribué à un réexamen de l'histoire. Quelques films emblématiques de la période stalinienne puis post-stalinienne sont ici analysés. Certains tentent d'exorciser les fantômes du totalitarisme en soulevant, a posteriori, la question de la mémoire du stalinisme. D'autres entretiennent la nostalgie de cette période. Au fil de ce numéro, se dessine une approche décloisonnée, permettant de mieux appréhender l'héritage et les formes successives du phénomène stalinien au cinéma. Staline y apparaît finalement comme l'acteur collectif, et souvent invisible, d'un stalinisme à plusieurs niveaux.

Caméra politique - Cinéma et stalinisme

En proposant une analyse de la professionnalisation et des métiers du cinéma à partir des acquis de la sociologie interactionniste, La fabrique filmique replace l'usage du film dans sa dimension concrète. Saisir l'envers du décor permet ici d'appréhender de l'intérieur les processus de fabrication d'un film. Comment décrire ces différentes catégories de métiers de l'audiovisuel et du cinéma dans la longue durée sous l'angle de constructions professionnelles plus complexes au croisement des Politiques Publiques menées en France depuis 1936 et des évolutions actuelles du marché de l'intermittence ? À partir de nombreuses enquêtes dans différents studios (France, Europe centrale, États-Unis, Inde, Russie.), l'ouvrage propose une mise en perspective de ces marchés spécifiques du travail sous l'angle de la globalisation pour mieux comprendre l'histoire anonyme de ceux qui ont fabriqué le cinéma. Kristian FEIGELSON, sociologue habilité à diriger des recherches, enseigne le cinéma à l'Université de la Sorbonne- Nouvelle (IRCAV). Chercheur associé au Centre de sociologie politique Raymond Aron (Ehess), il collabore à différentes revues.

La fabrique filmique - Métiers et professions

L'audiovisuel turcophone fait preuve depuis quelques années d'un certain dynamisme et connaît un succès important au niveau national, régional et international avec plus de 200 millions de spectateurs. Le cinéma turc des années 2000-2020 est l'un des rares cinémas qui fait plus d'entrées que le cinéma américain au niveau national. En analysant ce tournant d'une industrialisation des images et son régime audiovisuel en Turquie après les années 2000, tant dans le cinéma de fiction qu'à la télévision ou dans les nouveaux médias, l'ouvrage se propose de montrer les spécificités de cette production tant en Turquie qu'en diaspora comme dans les principales aires turcophones d'Asie centrale et du Caucase. Cette industrie nouvelle des images se déploie à la fois dans son rapport à l'histoire et aux minorités comme dans ses relations à des questions tabous. Cette production filmique est aujourd'hui très diversifiée de la propagande audiovisuelle aux documentaires alternatifs, du cinéma des femmes aux séries ottomanes. Mais quelles sont les limites de ces écrans devenus dominants ? Il s'agit d'aborder ici sous un angle critique et dans une approche pluridisciplinaire, la vitalité de cette industrie des images et ses limites lorsqu'elle fait écran à certaines questions pour prétendre réécrire l'histoire. Dans un contexte de globalisation au Proche-Orient, il s'agit de montrer la qualité esthétique d'un cinéma turcophone et pluriel, sa circulation toujours plus partagée aujourd'hui entre un cinéma d'auteur et un cinéma commercial, redevable d'une histoire et d'une véritable tradition filmique.

Les écrans turcophones

En 1989, la chute du mur de Berlin et l'émancipation espérée des sociétés à l'Est du rideau de fer voient émerger de nouvelles frontières audiovisuelles avec la construction d'un espace public plus démocratique cependant confronté à une crise générale des valeurs. Près d'une décennie a passé et ces retrouvailles Est/Ouest font souvent place à d'amères désillusions rendant difficiles les reconfigurations sociales. L'Etat n'est plus Providence et les sociétés sont désorientées. Artistes, cinéastes, etc., perdent leurs statuts d'antan face au développement rapide d'une société consumériste de masse et face à un phénomène de marchandisation de la culture qui bouleversent des sociétés où le processus de création s'est fragilisé. En Chine, en Europe Centrale comme en Russie, les télévisions y ont aussi initié de véritables " révolutions culturelles ". Dans cette perspective comparatiste, l'ouvrage réunit des approches pluridisciplinaires de chercheurs de terrain qui ont observé la pertinance de ces changements, où les médias deviennent à la fois acteurs et agents de l'histoire. Trois axes convergents permettent d'animer une réflexion collective autour de la démocratisation de l'espace public, la médiation des industries culturelles et l'apparition de nouveaux acteurs de la communication impliqués dans ces relations cinéma/audiovisuel.

Camera Politique, Cinema Et Stalinisme

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