Constant graveur

Il se nomme Antoine Terreau. Qui est Antoine Terreau ? C'est ce que lui-même voudrait ou, plus souvent, ne voudrait pas savoir. Dans les figures changeantes qu'il se donne, au fil de hasards qu'il entend contrôler, au gré d'aventures futiles qu'il veut symboliques, voit-on se faire et se défaire une nature ? Terreau se flatte d'aimer, de penser, d'écrire, de ne plus aimer, de ne plus penser, de ne plus écrire, alternativement. Il se flatte même d'être, et d'abord le cerveau des Éditions justement dites «de l'Être».Mais où se rejoindre quand l'époque vend ses classiques sous forme de téléfilms, quand les mythes sont surexploités, quand triomphent pitres et simulateurs de révolution ou d'ascèse ? Il faut donc partir, partir là-bas, dans un camp de nudistes, puis au coeur de l'Himalaya. Au fond de l'inconnu pour trouver... du banal.Satire ? Sans doute. Conte philosophique ? Roman, à coup sûr. Et foisonnant. Terreau ne sait que fabriquer avec du roman sa vie, avec sa vie du roman. Jamais il ne cesse - mais cesse-t-on jamais ? - de se raconter des histoires.

L'age d'or

Ce catalogue présente une soixantaine de dessins de Vincent Bioulès, exposés du 17 mai au 15 juillet 2011 au Cabinet des dessins Jean Bonna de l’École des beaux-arts. En 2007 et 2008, Vincent Bioulès séjourna pendant six mois à la villa Médicis, sur l’invitation de Richard Peduzzi. Il y réalisa une série de 90 dessins figurant Rome et la Villa, avant d’en faire don en 2010 à l’École des beaux-arts qui en présente aujourd’hui une sélection. De grands formats colorés utilisant le pastel et la gouache voisinent avec des croquis extraits de ses carnets.

Bioulès Roma - Dons de dessins de Vincent Bioulès à l'Ecole des Beaux-Arts

Murakami Versailles - Editions Xavier Barral - Octobre 2010 Le catalogue de l'exposition Murakami Versailles du 14 septembre au 12 décembre 2010 Fiche technique 245330mm Livre relié environ 320 pages Textes : Jean-Jacques Aillagon Laurent Le Bon Photos Philippe Chancel Version française : 978-2-915173-71-0 Version anglaise : 978-2-915173-72-7 Prix : environ 60 euros Murakami Versailles Murakami Versailles est un moment exceptionnel qui voit le Château de Versailles renouer avec les artistes de son temps au cours d'une promenade qui fait (re)découvrir des lieux connus et méconnus du domaine. Sur le même principe que Jeff Koons Versailles, ce livre suit le principe radical de l'exposition, une ouvre une salle. Sa publica- tion a donné lieu à une campagne photographique exception- nelle, dans des conditions uniques, au moment de l'installation des ouvres. L'oil du photographe a ainsi pu pénétrer au cour de chaque sculpture, sous des angles parfois insolites et inac- cessibles aux visiteurs de l'exposition. Takashi Murakami Takashi Murakami est né à Tokyo en 1963. Ses ouvres vont de tableaux de style bande dessinée à des sculptures quasi minimalistes, de ballons gonflables géants à la réalisation d'événements, et de produits fabriqués en série. A travers son oeuvre, Murakami joue sur les oppositions entre Orient et Occident, passé et présent, art et culture populaire, tout en restant accessible en permanence. Son ouvre est issue à la fois du monde des dessins animés japonais populaires contemporains et de celui de la peinture japonaise historique - il a reçu une formation classique et possède un Doctorat en style traditionnel nihon-ga. En plus de son ouvre artistique, Takashi Murakami est un conservateur, un entrepreneur et un étudiant en sociologie japonaise contemporaine. En 2000, il a été le conservateur d'une exposition d'art japonais intitulée Superflat qui regroupait des artistes japonais contemporain. Murakami est aussi connu dans le monde entier pour sa collaboration avec le designer Marc Jacobs à la création de sacs à main et autres produits pour la maison de haute couture Louis Vuitton.

Murakami Versailles

A la fois biographique et réflexive, cette monographie cherche à répondre à un certain nombre de questions que soulèvent le tempérament artistique et l'oeuvre exceptionnelle de Picasso surgis à une époque non moins exceptionnelle. Picasso y est considéré en fonction de sa situation en son temps, au sens le plus large du mot, bien au-delà des amitiés et des rivalités strictement artistiques du milieu parisien et français. Lui-même par nombre de ses prises de position n'a-t-il pas affirmé qu'il refusait de s'enfermer dans l'atelier et se réservait le droit d'intervenir dans les affaires du monde - d'y réagir et de leur répondre ? C'est donc d'un Picasso résolument moderne parce que constamment et consciemment confronté à la modernité du monde qu'il s'agira de montrer : comment il laisse cette modernité pénétrer dans ses travaux - matériaux, images, techniques, inventions - et comment, en réaction contre elle, il donne forme picturale ou sculpturale à des archétypes - à des passions, à des pulsions- dont, à ses yeux en tout cas, la permanence atteste de l'intemporalité. Mouvement d'acceptation mouvement de refus : cette confrontation sans trêve est, peut-être, l'explication la plus satisfaisante que l'on puisse avancer de la volonté de changement qui l'a animé au point de laisser l'oeuvre la plus polymorphe et la plus diverse de toute l'histoire de l'art. La réflexion se développe ainsi en quatre mouvements. Le premier, qui s'achève peu avant que la Première Guerre Mondiale révèle la face terrible de la modernité scientifique et industrielle, est celui de l'ouverture à toutes les modernités. La traversée rapide des styles artistiques issus de la Renaissance - de ce qui a été l'art et son histoire jusqu'alors- conduit au moment critique par excellence : le primitivisme, qui peut être pensé comme la négation résolue du moderne, et le cubisme, qui apparaît à l'inverse comme son acceptation et la façon la plus radicale d'en tirer les conséquences plastiques. Le deuxième, dont la conjonction du cubisme et d'un dessin quasi ingresque à Avignon au début de l'été 14 marque le commencement et qui dure jusqu'au début des années 30, se caractérise à l'évidence par la simultanéité de pratiques et de styles si distincts qu'on peut les penser incompatibles, le post-cubisme qui ne disparaît pas, le "néo-classicisme" et l'invention d'une autre peinture encore. Cette période pourrait être dite celle de l'artiste "maître du monde" , puisque capable de donner à chaque sujet et à chaque sentiment sa forme visuelle la plus juste - maîtrise qui est aussi celle d'une "vedette" à la prospérité visible, soupçonnable d'embourgeoisement ; celle, en somme, d'un Picasso assuré de ses moyens et de sa logique, de sa position et de sa gloire. La troisième se place sous le signe des monstres, quand la maîtrise maintenue pendant une quinzaine d'années éclate sous la pression d'évènements publics et privés qui sont tous de l'ordre du désordre et du drame. Il n'y aura pas d'ordre, il n'aura que des tragédies. Il n'y a donc plus lieu de maintenir l'équilibre complémentaire entre plusieurs styles, mais de se précipiter dans l'expérimentation, du côté des terreurs et des crimes avec pour principaux compagnons les surréalistes et surtout André Breton. A moins que l'on ne veuille reconnaître dans l'oeuvre picassienne des années 30 et 40 quelque chose comme l'équivalent de l'analyse freudienne - celle du "malaise dans la civilisation" qui tourne à la catastrophe. Ces vérités montrées, que reste-t-il à faire ? D'une part à pousser à ses extrémités les plus affolantes l'expérience de la violence - ce qui a donné la "dernière période" de l'oeuvre selon les terminologies habituelles, longtemps la moins admise et la plus redoutée. Et d'autre part à démontrer par la reprise et la mise à nu de leurs toiles que les grands prédécesseurs de Picasso avaient donné de l'humanité des représentations qu'il suffit de durcir pour y reconnaître les scènes d'Eros et de Thanatos, les Femmes d'Alger et le Massacre des Innocents, le Déjeuner sur l'herbe et L'enlèvement des Sabines. Dans un monde occidental qui se glorifie de ses nouveautés et de sa prospérité, le vieux Picasso rappelle inlassablement - et non sans une cruauté désabusée- que l'histoire est vouée à finir par des désastres - y compris l'histoire de l'art du reste.

Picasso

A bord de l'Australien, paquebot à destination de l'Océanie qui l'emmène retrouver son mari à Tahiti, Camille Agostini fait la rencontre d'un personnage singulier. De ce Paul Gauguin, elle n'a jamais entendu le nom ni vu une oeuvre. Dans le journal qu'elle tient depuis le jour du départ à Marseille, le 3 juillet 1895, jusqu'à l'escale d'Auckland, elle relate leurs conversations sur l'art, les moeurs et la politique et rassemble ainsi les éléments d'un portrait de l'artiste rebelle et excentrique en route pour son dernier séjour à Tahiti. Comme il était regrettable que Camille Agostini n'ait pas existé, Philippe Dagen l'a inventée et nous offre ainsi la possibilité d'être les témoins de sa rencontre avec Paul Gauguin.

L'australien ; Paul Gauguin

Faisant suite aux Carnets de voyage 1948-1952 parus aux éditions Albin Michel en octobre 2006, L'Encre, l'Eau, l'Air, la Couleur réunit une sélection d'encres de Chine et d'aquarelles de Zao Wou-Ki réalisées entre 1954 et 2007 qui font l'objet d'une exposition au musée de l'Hospice Saint Roch d'Issoudun à partir de juin 2008. Cette oeuvre sur papier, moins connue que l'oeuvre peinte, est émouvante de fragilité, de légèreté. Elle est nuée et vapeur, elle flotte et fuit, en nous offrant l'occasion de prendre du champs, d'échapper à la pesanteur. "Montrer en dissimulant, briser et faire trembler la ligne directe, tracer, en musant, les détours de la promenade et les pattes de mouche du pinceau rêveur, voilà ce qu'aime Zao Wou-Ki, et, tout à coup, avec le même air de fête qui anime campagnes et villages chinois, le tableau apparaît, frémissant joyeusement et un peu drôle dans un verger de signes" , écrivait Michaux en découvrant le travail de ce tout jeune Chinois fraîchement arrivé en France et qui allait devenir son grand ami.

L'encre, l'eau, l'air, la couleur - Encres de Chine et aquarelles 1954-2007

Primitivismes:Une invention moderne cherchait à montrer comment et pourquoi l'Europe, à la fin du XIX? siècle, fait du primitif une idée essentielle:au temps de l'expansion coloniale et de la naissance de l'anthropologie, ce primitif s'incarne dans les «sauvages», les fous, les préhistoriques et les enfants. Primitivismes 2:Une guerre moderne continue l'étude des fondements et des usages de la notion jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Trois thèmes s'y tressent.Les arts d'Afrique, d'abord:ceux-ci, après avoir brièvement participé à l'histoire des avant-gardes avec Apollinaire et Picasso, sont captés dans l'entre-deux-guerres par la mode nègre qui se développe en accord avec le discours colonialiste et raciste. Elle les réduit à l'état d'objets décoratifs, sinon publicitaires. Le refus de cette appropriation, ensuite:par ses écrits, ses revues et ses actes, le surréalisme oppose l'Océanie telle qu'il la rêve à ce trop bel art nègre. Dans le même mouvement, il construit une autre histoire et une autre géographie de la création. Celles-ci donnent aux cultures amérindiennes, du Nouveau-Mexique à l'Alaska, à la préhistoire et aux peuples «barbares» anciens, la place qui leur était refusée. Cette contre-culture s'oppose au récit habituel qui veut que la Grèce soit le berceau de la civilisation. Le néoclassicisme s'imposant comme le style des totalitarismes soviétique et nazi, l'affrontement est donc idéologique et politique autant que culturel. Ainsi apparaît la notion de guerre, qui donne son sous-titre au présent volume. Quand Dada fait scandale parle grotesque et le rudimentaire, il se déclare l'adversaire des sociétés occidentales si développées, coupables des carnages de la Première Guerre mondiale. Le surréalîsme, à sa suite, attaque I'ordre du monde occidental - rationnel, standardisé, obsédé parle progrès et le profit - et veut susciter ou ressusciter le temps de la poésie, de la magie et de la liberté naturelles.

Constant graveur

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