Paysagiste anglais, John Constable (1776-1837) s'est voulu peintre de la "vérité". " A l'homme qui sait regarder, la nature livre ses sujets... ". Aux scènes grandioses, il préfère l'étude de paysages familiers dont il s'attache à saisir la diversité.
Peintre des phénomènes naturels, alliant exactitude scientifique et sensibilité spirituelle, son oeuvre se situe au cœur même du Romantisme. Les oeuvres présentées ici témoignent de cette vision essentielle, entre "ciel et terre".

Constable. Entre Ciel Et Terre

Lorsqu'il meurt à Marseille en 1930, le peintre et sculpteur belge Henry de Groux laisse inaboutis plusieurs projets littéraires, dont l'édition du Journal qu'il avait commencé en 1892. Composé de dix-huit volumes manuscrits, ce document capital pour l'histoire de l'art et de la littérature était demeuré inédit jusqu'à ce jour et avait été conservé par les descendants de l'artiste, qui en ont généreusement fait don à l'Institut national d'histoire de l'art en 2002. Considéré en son temps comme un des peintres les plus novateurs de la génération symboliste, proche de Léon Bloy, célébré par Verhaeren, Aurier ou Gourmont, puis par Apollinaire, Henry de Groux a été néanmoins progressivement oublié durant le XXe siècle. Sa vie fantasque, qui ne tarda pas à se muer en légende, a relégué au second plan une œuvre étrange et visionnaire, où brillent les derniers feux du romantisme. Personnage paradoxal, Henry de Groux ne pouvait à proprement parler " tenir " un journal. Le texte commencé dans sa jeunesse avec la volonté de consigner au jour le jour les événements de son existence se transforma au fil du temps, pour devenir un hybride littéraire où l'actualité se mêle insensiblement au souvenir et où le quotidien jouxte les essais poétiques, les considérations sur l'art, les pensées philosophiques. Cette sélection en restitue tous les aspects, selon une grille de lecture correspondant aux grands thèmes qui donnent à ce " palimpseste " sa structure profonde. On y croise les principaux acteurs du Paris intellectuel de la fin du XIXe siècle, de Félicien Rops à Oscar Wilde en passant par Verlaine et Whistler, on y suit au jour le jour l'affaire Dreyfus, mais on y découvre surtout une des personnalités artistiques les plus originales de son temps et un authentique écrivain.

Henry de Groux 1866-1930 - Journal

«Il y a beau temps que je rêve d'une sorte de vademecum qui, en volume réduit, contiendrait le bagage d'objets et de connaissances d'une stricte utilité pour la pratique comme pour la théorie de la vie».
Michel Leiris, Biffures.
«Le dogme est moins utile que la bouse de vache».
(Attribué à Mao-Tsé-Toung)

Pierre buraglio

Jean Degottex

l'oeuvre :
.de son travail, claude viallat a dit un jour qu'il était « nombreux et spiralé ». nombreux comme la répétition d'un même qui n'est jamais tout à fait identique : la permanence de la forme étant aussi, en même temps, sa mise à l'épreuve. spiralé, comme un mouvement qui, s'enroulant sur lui-même, avance peu à peu : faux recommencement où, à chaque passage, du nouveau surgit. comment écrire sur cela ? comment écrire sur un artiste dont la pratique, depuis quarante ans, est placée sous le signe de la fidélité à un « système » ? question ontologique : qu'est-ce que la vie d'un tel homme ? comment, véritablement, prendre la mesure de cette vie de peintre ? question de méthode, également : comment écrire, quelle forme trouver pour saisir une oeuvre qui, par son organisation même, vient porter la ruine au sein de toute tentative monographique oe
.telle est la double interrogation qui traverse cet ouvrage. un essai où il est question d'envisager viallat « contre » viallat. non de prétendre « débarrasser » l'oeuvre du commentaire que l'artiste lui-même a produit, mais de tenter de saisir, sous le masque des mots, le fondement de la méthode viallat : un jeu du centre et des à-côtés. le travail sur la « forme quelconque » et tout ce qui, sous l'apparence du détour (objets, tauromachies, écrits...) nous y ramène, et, surtout, l'y ramène. logique du « débord », pour reprendre un terme qui lui est cher. ou comment faire autre chose que ce travail sur une même forme afin de pouvoir continuer celui-ci. comment vivre en ne faisant que ça ? demandions-nous au début. eh bien en bordant ce centre de multiples marges qui nous ramènent, infiniment, vers lui. 
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.les ecrits : 
.en seconde partie, un ensemble de notes de l'artiste est reproduit avec de nombreux documents photographiques.
.viallat a toujours écrit, même avant de se consacrer à la peinture. ses écrits, dont la sélection donnée ici s'étendent des années 60 à nos jours, ont tantôt une portée théorique, tantôt une dimension poétique.
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Claude viallat

Les châteaux royaux en Val de Loire ont été des lieux de pouvoir avant de s'inscrire dans l'espace commun en tant que lieux publics. Symboles de la majesté des souverains durant deux siècles, ils sont ensuite délaissés pour Paris puis Versailles, menacés de destructions ou de dispersion, restructurés et réemployés. Que présenter au visiteur soucieux d'apprendre, de comprendre ces demeures qui sont une condensation d'histoire de l'art et d'histoire politicoculturelle ?

Après le temps des rois - Les châteaux du Val de Loire et leurs visiteurs

Sous la direction de Pierre Wat, avec les contributions de Cédric Lesec et Jérôme DelatourNous sommes à Paris, vers 1890. Un amateur, pour sa délectation personnelle, se procure un album de près de cent photographies représentant des ateliers d'artistes parisiens, ornées, pour la plupart, de la présence de leur principal occupant. Ce recueil, aujourd'hui conservé dans les collections de la bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, fait figure d'emblème pour le siècle qui l'a engendré. Car en lui deux trajectoires, en apparence contradictoires, se croisent sans s'annuler l'une l'autre : celle qui vit la sacralisation de la figure de l'artiste, et celle, non moins puissante, de sa sécularisation. Dans l'atelier, et plus encore dans sa représentation, le sacré et le commerce font bon ménage. C'est parce que l'art a connu, depuis le Romantisme, une véritable sacralisation que l'atelier y a gagné «l'aura d'un lieu de culte». Mais c'est parce que l'on s'est mis à pouvoir pénétrer dans ce «petit sanctuaire» qu'il a été possible de faire commerce de ses images. C'est bien le XIXe siècle, avec ses religions mercantiles, sa nostalgie de Dieu et son commerce fétichiste des reliques, qui se donne à voir ici.Au-delà des amoncellements de bibelots, au-delà de l'incroyable promenade dans le désordre pittoresque des ateliers que proposent ces photographies, c'est une saisissante image de l'artiste dans les années 1880-1890 qui est donnée ici. Un homme capturé par l'objectif du photographe dans son environnement, tel un animal que l'on observerait dans son écosystème. À livrer ainsi son intimité aux regards, c'est au spectateur tout puissant qu'en cette fin de siècle l'artiste passe le flambeau de son autorité perdue.Pierre Wat est professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.Cédric Lesec, ancien chargé d'études et de recherche (INHA), est responsable des éditions et publications du musée des Confluences à Lyon.Jérôme Delatour est conservateur à la bibliothèque de l'INHA.Une coédition de l'Institut national d'histoire de l'art, Paris, des ELLUG Grenoble et de le MSH-Alpes, Grenoble.

Portraits d'Ateliers. un Album de Photographies Fin de Siecle

Guy de Malherbe peint des paysages verticaux. Des paysages dépourvus de ciel, la plupart du temps, qui, du fait de cette absence, semblent comme dressés le long de la paroi du tableau. C'est vrai des falaises, ça l'est aussi des sols. Cette façon de faire, qui contrevient à la tradition du paysage, induit un nouveau mode de relation à la peinture. Là où il est d'usage qu'un paysage soit un tableau privilégiant l'horizontalité - un tiers de terre, deux tiers de ciel - afin que le spectateur, dans sa verticalité d'homme, éprouve un sentiment de domination du monde qu'il parcourt et contemple, Malherbe nous emmène ailleurs : au pied du monde, avec lui. Ca n'est pas qu'une affaire d'inversion d'un rapport, et de spectateur soudain dominé. De cela, l'artiste n'a que faire, cherchant non à nous donner la sensation que c'est le monde qui nous possède, mais, par un abandon de souveraineté, à ouvrir notre regard à une autre forme d'exploration. C'est le surplomb qui est mis à mal ici, c'est la distance entre la chose observée et celui qui la regarde qui est abolie. Le peintre nous colle littéralement le nez dans ce qu'il peint, et dans ce qu'il met en jeu pour le peindre. Afin de nous aveugler ~ Je ne crois pas. Ou alors pour un temps, comme un passage nécessaire au désapprentissage du privilège accordé à un oeil désincarné. Car ici on voit, mais l'organe qui voit est le corps tout entier. Un corps pour qui voir, c'est tout autant éprouver que visualiser, décrire que fouiller, comme ces animaux fouisseurs qui découvrent le monde en l'ingérant, strate par strate.

Constable. Entre Ciel Et Terre

Résumé

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