Malaise dans l'esthétique

"Celui qui voit ne sait pas voir" : telle est la présupposition qui traverse notre histoire, de la caverne platonicienne à la dénonciation de la société du spectacle. Elle est commune au philosophe qui veut que chacun se tienne à sa place et aux révolutionnaires qui veulent arracher les dominés aux illusions qui les y maintiennent. Pour guérir l' aveuglement de celui qui voit, deux grandes stratégies tiennent encore le haut du pavé. L'une veut montrer aux aveugles ce qu ils ne voient pas : cela va de la pédagogie explicatrice des cartels de musées aux installations spectaculaires destinés à faire découvrir aux étourdis qu ils sont envahis par les images du pouvoir médiatique et de la société de consommation. L'autre veut couper à sa racine le mal de la vision en transformant le spectacle en performance et le spectateur en homme agissant. Les textes réunis dans ce recueil opposent à ces deux stratégies une hypothèse aussi simple que dérangeante : que le fait de voir ne comporte aucune infirmité ; que la transformation en spectateurs de ceux qui étaient voués aux contraintes et aux hiérarchies de l'action a pu contribuer au bouleversement des positions sociales ; et que la grande dénonciation de l homme aliéné par l excès des images a d'abord été la réponse de l'ordre dominant à ce désordre. L'émancipation du spectateur, c est alors l affirmation de sa capacité de voir ce qu il voit et de savoir quoi en penser et quoi en faire. Les interventions réunies dans ce recueil examinent, à la lumière de cette hypothèse, quelques formes et problématiques significatives de l'art contemporain et s efforcent de répondre à quelques questions : qu'entendre exactement par art politique ou politique de l'art ? Où en sommes-nous avec la tradition de l'art critique ou avec le désir de mettre l'art dans la vie ? Comment la critique militante de la consommation des marchandises et des images est-elle devenue l'affirmation mélancolique de leur toute-puissance ou la dénonciation réactionnaire de l'"homme démocratique" ?

Le spectateur émancipé

La première question philosophique est une question politique : qui peut philosopher ? Pour Platon, les citoyens doivent accepter un "beau mensonge" : la divinité a donné aux uns l'âme d'or des philosophes, aux autres l'âme de fer des artisans. Si les cordonniers ne s'occupent que de leurs chaussures, la cité sera en ordre et la philosophie protégée de la curiosité des "bâtards". Au XIXe siècle, les cordonniers s'agitent et des philosophes viennent proclamer le grand changement : le producteur désormais sera roi et l'idéologue esclave. Pourtant, à suivre le parcours de Marx, la science du nouveau monde prend une allure déconcertante : le "vrai" prolétaire est toujours à venir, le Livre interminable, et le savant récuse tous ceux qui tentent d'appliquer sa science. Sartre affronte le paradoxe : l'ouvrier devient le gardien absent du monde du philosophe, et ce dernier doit loger ses raisons dans les raisons du Parti. Chez Bourdieu, la critique supposée radicale des distinctions culturelles et des illusions philosophiques n'exprime plus que l'ordinaire d'un ordre où la démocratie s'est abîmée en sociocratie. Le philosophe n'est plus roi. Mais le professionnel de la pensée s'assure à bon compte d'un regard "lucide" sur l'aveuglement de son voisin, pour la bonne cause d'un peuple toujours prié de rester à sa place.

Le philosophe et ses pauvres (Nouvelle édition)

L’homme est un animal parlant capable de tenir pour contingent ce qu’il peut aussi tenir pour nécessaire : tel est peut-être le fondement anthropologique de la pensée de Jacques Rancière. C’est d’ailleurs à cela qu’il travaille lui-même : faire apparaître les nécessités posées par d’autres comme des réalités qui pourraient ne pas être. Quelle nécessité, quelle contingence ? Celles qui concernent au premier chef l’égalité et l’inégalité : contre les discours qui agencent des présupposés inégalitaires, Rancière ne postule pas seulement la contingence des inégalités censées aller de soi, il réaffirme l’égalité radicale et l’universalité des capacités – de pensée, de parole, d’action, etc. Ce qui occupe ici le philosophe, ce sont d’abord les discours qui, de Platon à Guy Debord, supposent que le spectateur est un être passif qui ne pense pas, n’analyse pas et ne sait pas vraiment voir ce qu’il voit. Rancière dispose le donné autrement : voir n’est pas le contraire d’agir et de comprendre.Qu’ils traitent de l’évolution de l’art critique ou de la question des images de l’intolérable (génocides, guerres, apartheid, etc.), les textes de ce recueil sont tous traversés par le principe de l’indécidabilité des effets d’une œuvre sur un spectateur, auquel ils opposent l’idée du travail esthétique comme déplacement du cadre des perceptions des données communes. Aux pratiques artistiques se présentant comme la réalisation anticipée de leur effet (transmission d’un sentiment de révolte, action directe dans le réel des rapports de pouvoir, recréation de liens communautaires, etc.), Rancière oppose – et préfère – des œuvres qui, ne prétendant pas passer de l’autre côté des images ou des mots, n’en redessinent pas moins des configurations du visible, du dicible et du faisable, ouvrant ainsi « des passages possibles vers de nouvelles formes de subjectivation politique ». « On ne passe pas de la vision d’un spectacle à une compréhension du monde et d’une compréhension intellectuelle à une décision d’action. On passe d’un monde sensible à un autre monde sensible qui définit d’autres tolérances et intolérances, d’autres capacités et incapacités. »

Le Spectateur émancipé

Les trente inglorieuses - Scènes politiques

Dans Figures de l'histoire, Jacques Rancière poursuit sa subtile réflexion sur le pouvoir de représentation des images de l'art. Comment fait l'art pour rendre compte des événements qui ont traversé une époque ? Quelle place attribue-t-il aux acteurs qui les ont faits - ou à ceux qui en ont été victimes ? D'Alexandre Medvedkine à Chris Marker, de Humphrey Jennings à Claude Lanzmann, mais aussi de Goya à Manet, de Kandinsky à Barnett Newman, ou de Kurt Schwitters à Larry Rivers, ces questions ne sont pas seulement celles que posent les spectateurs aux oeuvres qu'ils rencontrent.
Elles sont celles de l'histoire de l'art elle-même. S'interroger sur la manière avec laquelle les artistes découpent le monde sensible pour en isoler ou en redistribuer les éléments, c'est s'interroger sur la politique au coeur de toute démarche artistique. Telle est la démarche de Jacques Rancière, pour qui il n'est pas d'image qui, en montrant ou en cachant, ne dise quelque chose de ce qu'il est admis, dans tel lieu ou à tel moment, de montrer ou de cacher. Mais aussi pour qui il n'est pas d'image qui ne puisse, en montrant ou en cachant autrement, rouvrir la discussion à propos des scènes que l'histoire officielle prétendait avoir figées une fois pour toutes. Représenter l'histoire peut conduire à l'emprisonner - mais aussi à en libérer le sens.

Figures de l'histoire

Au bout de la ligne, un peu à l'écart du fleuve, vit cet autre peuple qu'on appelle simplement le peuple. Des voyageurs s'arrêtent, surpris.Wordsworth, le poète des lacs, traverse la Révolution française, Büchner  croise un pèlerin de l'Utopie saint-simonienne, Michelet et Rilke, devant la servante ou l'ouvrière, rêvent de vie réconciliée pendant que les prolétaires rêvent des mers du Sud et vont quelquefois y chasser la baleine. Sur l'écran, Ingrid Bergman incarne la femme du monde découvrant l'autre côté de la société.Dans ces Courts voyages, Jacques Rancière nous invite à repenser les rapports entre les images et les savoirs, l'utopie et le réel, la littérature et la politique.

Courts voyages au pays du peuple

D'Almanach d'automne (1984) au Cheval de Turin (2011), les films de Béla Tarr ont suivi la faillite de la promesse communiste. Mais le temps d'après n'est pas le temps uniforme et morose de ceux qui ne croient plus à rien. C'est le temps où l'on s'intéresse moins aux histoires, à leurs succès et à leurs échecs qu'à l'étoffe sensible du temps dans laquelle elles sont taillées.

Béla Tarr, le temps d'après

Une histoire, au sens ordinaire, c'est une série d'événements qui arrivent à des sujets généralement désignés par des noms propres. Or la révolution de la science historique a voulu révoquer le primat des événements et des noms propres au profit des longues durées et de la vie des anonymes. C'est ainsi qu'elle a revendiqué en même temps son appartenance à l'âge de la science et à l'âge de la démocratie.
Mais l'âge de la démocratie et de la science des grands nombres est aussi celui du trouble littéraire et révolutionnaire : de la multiplication des paroles, des récits séduisants et des mots excessifs. Des rois y perdent leur tête et la rationalité semble parfois s'y abîmer.
Les historiens veulent garder leur tête et connaître les choses en les dépouillant de leurs noms trompeurs. Mais les choses de l'histoire ont cette propriété déroutante de s'évanouir quand on veut les rendre à leur simple réalité. La limite de la croyance scientiste en histoire, c'est l'évanouissement de l'histoire elle-même, le nihilisme révisionniste et la rumeur désenchantée de la fin de l'histoire.
Il apparaît alors que l'histoire, pour devenir science sans se perdre elle-même, a besoin de quelques tours de littérature : une autre manière de raconter la mort des rois, un autre usage des temps du récit et l'invention de personnages d'un genre nouveau, les témoins muets. C'est seulement ainsi qu'elle peut articuler en un seul discours un triple contrat scientifique, narratif et politique.
Dans ce livre, Jacques Rancière propose une poétique du savoir : étude de l'ensemble des procédures littéraires par lesquelles un discours se soustrait à la littérature, se donne un statut de science et le signifie. La poétique du savoir s'intéresse aux règles selon lesquelles un savoir s'écrit et se lit comme discours spécifique. Elle cherche à définir le mode de vérité auquel il se voue.

Malaise dans l'esthétique

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