La filiation ; Copeau, Lecoq, Mnouchkine

Les études sur le théâtre antique examinent essentiellement les pièces d'Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Sénèque ou Plaute. Ces écrits nous cachent cependant l'appareillage scénique, pourtant capital à cette théâtralité où la parole ne faisait qu'un avec la musique et la danse. Et parmi ces éléments du langage scénique, bien plus que le costume, les accessoires ou le décor, le masque occupe la première place. L'acteur, durant des siècles, des premières Dionysies sous l'acropole d'Athènes aux représentations du fin fond oriental de l'empire gréco-romain, n'a joué que masqué. Or, le masque, fondamental pour comprendre cette dramaturgie, a été ignoré dans sa réalité d'objet scénique.
Il est grand temps de réévaluer cette période de notre histoire des arts du spectacle et de le faire à partir de cet outil essentiel du jeu de l'acteur qui modifie la perception et induit un type de représentation ainsi qu'un rapport particulier du spectateur à la scène.
Ainsi, pour la première fois, les grands genres du théâtre gréco-romain (tragédie, comédie, drame satyrique, pantomime, atellane, comédie palliata) seront abordés à partir du masque lui-même, tel qu'il était utilisé dans ces formes de jeu. Comprendre le masque antique, ses fonctions et usages, ses évolutions, sa typologie, voilà l'ambition de cet ouvrage qui croise les études de chercheurs reconnus et les expérimentations de plateau.

Le masque scénique dans l'Antiquité

La modernité a inventé de nouvelles subjectivités grâce notamment à un changement profond de sa conception de la corporéité. Le corps, lieu de projection de l’identité personnelle, a été la fabrique de l’identité moderne. Entre l’écriture dramatique et l’écriture scénique, la force d’apparition prise par le corps de l’acteur au début du XXe siècle a été un événement essentiel. Aujourd’hui, les enjeux liés à cette prédominance de la pensée du corps en scène et de son émancipation dans la représentation, sont vastes et complexes. On ne peut se passer du corps de l’acteur, la magie éphémère du théâtre est faite de sa présence. Pourtant, de quel corps s’agit-il ? Du corps-instrument de l’acteur, dont le training vise à accroître la disponibilité, ou du corps du personnage, ce fantôme dont Jouvet a si bien décrit l’errance et le besoin d’incarnation ? Sans doute des deux. Le corps, tel qu’il est questionné dans cet ouvrage, tient à la fois du corps visible et de l’invisible qui, comme son ombre, l’accompagne. Celui qui transgresse les limites, brouille les frontières, se plaît aux travestissements, joue sur plusieurs niveaux. Le corps libertaire, festif, ludique, plastique. Dans une perspective pluridisciplinaire, à la croisée des arts du théâtre, de la danse, du mime, du cirque, de la marionnette, nous souhaitons interroger le corps prismatique de l’acteur-danseur en scène, entre organicité et artifice, plasticité et insoumission, liberté et contrainte, fêlure et énigme

Le Corps, ses dimensions cachées — Pratiques scéniques

La scène contemporaine est friande d'interactions venant renouveler son langage. Cet ouvrage interroge les multiples pratiques scéniques qui mettent en jeu théâtre et musique, dans leur complémentarité ou leur affrontement dynamique. Ces interactions sont envisagées ici d'un point de vue diachronique - le recours à l'histoire montre en effet que ces pratiques sont extrêmement fluctuantes et souvent tributaires d'un contexte social - et sous l'angle du travail spécifique à l'auteur, au metteur en scène et à l'acteur-interprète. Il ressort de ces études que la musique en intégrant la scène, et en prenant le risque de se frotter à son " impureté " - car les corps en scène " émettent " aussi leur musique - se trouve enrichie et dynamisée par ces expériences où voir et entendre tissent des liens féconds.

Les interactions entre musique et théâtre

Cet ouvrage, qui juxtapose esquisses personnelles et études analytiques, a pour objectif de penser le théâtre à partir de l'acteur, dans son rapport au corps, à l'espace, à la musique, au masque, au metteur en scène, aux traditions formelles européennes ou extra-occidentales, mais aussi aux conditions de l'exercice du métier. Ces relations, toujours entrelacées, interrogent les métamorphoses de l'acteur et fondent la poétique et la plasticité de son jeu. L'acteur et ses doubles vient dans la continuité du parcours d'auteur de Guy Freixe, à la fois comédien, metteur en scène, pédagogue et professeur des universités en arts de la scène qui, après Les Utopies du masque sur les scènes européennes (prix du Syndicat de la critique, a meilleur ouvrage de théâtre a en 2011), a publié La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine, en 2015, aux éditions l'Entretemps.

L'acteur et ses doubles

Durant tout le XXe siècle, le masque a suscité des engouements, des espoirs, des rêves.
Il a été la source d'utopies théâtrales fécondes qui ont finalement participé au renouvellement du théâtre. II a servi de tremplin à partir duquel diverses voies, parfois contradictoires, ont été explorées. De l'abstraction au grotesque, du sacré à l'épique, les esthétiques théâtrales du XXe siècle, dans leur besoin de se dégager du naturalisme ont trouvé dans le masque des éléments de réponse pour proposer une forme cohérente et puissante à l'expression scénique.
Guy Freixe, plutôt que de parler du masque en général, est parti de l'idée qu'il valait mieux parler des masques. Quitter ainsi le masque-concept pour regarder de plus près le masque-objet, tel qu'il fut réalisé et utilisé à la scène. L'ouvrage est abondamment illustré. Il propose des points de vue inattendus et répond à de nombreuses questions. Notamment, il analyse les circonstances qui ont malgré tout maintenu le masque en marge de l'expérience théâtrale commune, en rapport toujours décalé avec la culture du texte dramatique.

Les utopies du masque sur les scènes européennes du XX siècle

Les collectifs artistiques, l'actualité en est pleine. Cet ouvrage replace ce phénomène dans son sillon historique. Alors que les années soixante et soixante-dix voient fleurir les communautés artistiques, les années quatre-vingt marquent le déclin des utopies politiques et le retour des signatures individuelles des metteurs en scène. Aujourd'hui, les collectifs bousculent les modes de création. L'acteur reprend les rênes et invente une écriture de plateau éclatée, rebelle, libertaire. Cette autre façon de créer est aussi un geste politique : les collectifs dans leur fonctionnement et leur esthétique questionnent notre démocratie et proposent un théâtre en prise avec notre temps, vivant, libre, qui redonne du souffle à la scène actuelle.

La filiation ; Copeau, Lecoq, Mnouchkine

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