L'histoire de la formation des artistes a longtemps été dédaignée par les historiens de l'art. La formation académique était tenue pour une entrave au libre développement du génie de l'artiste. Les conditions pratiques de l'enseignement, rejetées, sont tombées dans l'oubli pendant de longues décennies. Depuis quelques années, ces questions liées aux conditions de la formation des artistes reçoivent une attention plus marquée. Devenir peintre a pour objectif de faire le point sur les connaissances actuelles en présentant de façon attractive le parcours des aspirants artistes depuis les débuts dans l'atelier jusqu'aux envois de Rome lors de leur séjour à la Villa Médicis, en suivant plus particulièrement la formation de trois artistes académiques : Paul Baudry, William Bouguereau et Jules-Eugène Lenepveu. Par leurs parcours professionnels et leurs places respectives au sein de l'histoire de l'art du XIXe siècle, ils incarnent l'éclectisme de l'esthétique académique du milieu du XIXe siècle et reflètent la variété des stratégies de carrière envisageables pour un ancien Prix de Rome. Cet ouvrage permet d'approfondir l'idéologie et le déroulement du cursus studiorum académique à travers les parcours de ces trois artistes et de replacer cette formation dans les débats contemporains autour de la peinture d'histoire. Il se clôt sur une évocation de la mythologie romanesque du Prix de Rome.

Devenir peintre au XIXe siècle - Baudry, Bouguereau, Lenepveu

La misère, loin d'avoir disparu grâce au développement des capacités productives, aux progrès technologiques ou aux luttes sociales, semble étendre chaque jour un peu plus son empire. Cet ouvrage, issu d'un colloque universitaire international, entend revenir sur les représentations et les discours qui ont été faits de l'état de misère sociale. Les contributions étudient l'inscription de la misère dans le système économique (comment la misère engendre une économie particulière, pour ceux qui la subissent et ceux qui en profitent ? ), analysent les significations attachées à cet état particulier et leur évolution historique, dans le temps et l'espace (la misère ressortit-elle à une expérience individuelle ou est-elle une calamité qui afflige un groupe social ? Est-elle identique au malheur, à la déchéance ou à la privation ? Peut-on constituer la misère en objet historique, c'est-à-dire en une réalité autonome susceptible d'une analyse critique ? ), examinent enfin les modalités de la représentation artistique des misérables.

Les marchés de la misère - Contrôle, exploitation et représentation des classes miséreuses du XVIe siècle à nos jours

Où apprenait-on à peindre à Paris au XIXe siècle ? Cette question pourtant cruciale n'a jusqu'à maintenant guère été approfondie par les historiens de l'art dont l'attention était surtout tournée vers le fonctionnement de l'Ecole des beaux-arts. Or les classes de peinture n'y furent introduites qu'en 1863. De la fin du XVIIIe siècle à 1863, c'est dans l'espace hybride des ateliers privés d'enseignement, entre ancienne cellule artisanale et structure académique, que s'inventent et se développent de nouvelles approches du métier de peintre. Au-delà des aspects techniques et esthétiques, c'est le statut même des artistes qui se redéfinit à l'aune d'une autonomie inédite. Le caractère professionnel des formations se précise, tandis que la relation entre le maître et l'élève gagne en complexité. Si la nostalgie du lien intime entre patron et apprenti de l'Ancien Régime apparaît comme un leitmotiv de la réflexion artistique, la situation nouvelle des ateliers privés favorise l'émancipation des jeunes peintres par rapport à l'autorité du maître. La liberté nouvelle face aux modèles, à la fois source d'angoisse et d'enthousiasme, transforme ainsi les ateliers privés en laboratoires expérimentaux de la modernité.

Apprendre à peindre - Les ateliers privés à Paris 1780-1863

Où apprenait-on à peindre à Paris au XIXe siècle ? Cette question pourtant cruciale n'a jusqu'a maintenant guère été approfondie par les historiens de l'art dont l'attention était surtout tournée vers le fonctionnement de l'École des beaux-arts. Or les classes de peinture n'y furent introduites qu'en 1863. De la fin du XVIIIe siècle à 1863, c'est dans l'espace hybride des ateliers privés d'enseignement, entre ancienne cellule artisanale et structure académique, que s'inventent et se développent de nouvelles approches du métier de peintre. Au-delà des aspects techniques et esthétiques, c'est le statut même des artistes qui se redéfinit à l'aune d'une autonomie inédite. Le caractère professionnel des formations se précise, tandis que la relation entre le maître et l'élève gagne en complexité. Si la nostalgie du lien intime entre patron et apprenti de l'Ancien Régime apparaît comme un leitmotiv de la réflexion artistique, la situation nouvelle des ateliers privés favorise l'émancipation des jeunes peintres par rapport à l'autorité du maître. La liberté nouvelle face aux modèles, à la fois source d'angoisse et d'enthousiasme, transforme ainsi les ateliers privés en laboratoires expérimentaux de la modernité.

La célébration de l'art par l'art lui-même, à travers la représentation d'une communauté d'artistes, a été un thème très fréquent dans la peinture du XIXe siècle. Il a pris deux formes distinctes en illustrant la collectivité des artistes sous la forme d'un cénacle des grands artistes de la tradition ou sous celle d'une corporation réduite d'artistes contemporains. Ce thème a été justifié par les évolutions sociales, politiques et économiques qui ont modifié l'organisation du monde de l'art et qui ont obligé les artistes à inventer dans le langage de l'art de nouvelles formes d'identification professionnelle et de représentation sociale. Limage de la sociabilité artistique, quelle soit reconstruite sous la forme d'un conclave historique ou exposée comme le témoignage d'une expérience vécue, est essentiellement une réflexion sur l'identité des artistes comme communauté professionnelle et sur les modalités de la production plastique. La spécificité thématique du portrait d'artistes en groupe engage donc à adresser à cet ensemble de tableaux deux types de question : pourquoi les artistes ont-ils éprouvé le besoin de se représenter en groupe : comment ces représentations ont-elles été organisées et quelles étaient leurs significations'! Le premier point renvoie aux raisons sociohistoriques qui ont amené à la représentation de la collectivité des artistes et qui sont liées à l'évolution économique des métiers artistiques. Le second point porte, lui, sur les modes d'organisation plastique de la représentation communautaire.

Artistes en groupe - La représentation de la communauté des artistes dans la peinture du XIXe siècle

Au XIXe siècle, l'artiste devient une image ; il acquiert une dimension symbolique qui se décline sous la forme de différents avatars. Ces identités mouvantes conduisent à faire de l'artiste un type social nouveau. L'indétermination de la nature de l'artiste s'exprime dans la multiplicité des identifications qui servent à éclairer sa personnalité. Le mythe du Génie libre et souverain conduit à l'autonomie de l'art et à l'isolement social des artistes. L'artiste devient dès lors une énigme. Quelle est sa fonction, comment peut-on estimer ses productions, quel rang doit-il tenir dans la société ? Telles sont quelques-unes des questions qui s'imposent de façon de plus en plus insistante au XIXe siècle. Les modes de représentation des artistes se multiplient tout au long du siècle, afin de répondre à ces interrogations : l'artiste devient un héros littéraire, célébré dans une quantité presque indénombrable de romans, de nouvelles ou dans les livrets d'opéra ; il devient également le sujet d'un très grand nombre d'oeuvres d'art. Les artistes ont construit un monument à leur propre gloire dans le langage même de l'art, autant pour soigner leur image publique afin de s'imposer aux yeux de la critique, du public et des clients, que pour s'interroger sur leur propre condition, sur la validité de leur engagement, sur leur place et sur leur rôle dans la société. La représentation de l'Artiste se décline sous la forme d'autoportraits, de portraits de groupe, de monuments sculptés dressés à la gloire des artistes, de gravures et de caricatures dans la presse illustrée et spécialisée. L'Artiste en représentation. Images des artistes dans l'art du XIXe siècle vise à explorer cet ensemble contradictoire et mouvant d'identifications afin de comprendre, à travers les représentations, l'élaboration du mythe encore si présent de l'Artiste.

L'artiste en représentation - Images des artistes dans l'art du XIXe siècle

Cet ouvrage collectif s'inscrit dans une historiographie abondante sur l'atelier comme lieu matériel et immatériel de la transmission des savoirs artistiques. Il se compose d'une vingtaine d'essais dont l'originalité réside dans la diversité des approches et dans la multiplicité des définitions qu'ils donnent de l'atelier. L'ouverture, les seize études, les trois entretiens et le témoignage d'artiste donnent ainsi à comprendre tout autant les pratiques d'atelier : à savoir les recettes et les secrets, qu'ils rendent compte de l'évolution des structures didactiques de l'enseignement artistique et de la diversité des modèles et des outils de transmission des savoirs spécifiques aux arts. En interrogeant l'atelier en tant que lieu d'apprentissage où les techniques s'apprennent et les coutumes se perpétuent, tout autant qu'en étudiant les revues, les manuels où la transmission des savoirs s'effectue par le biais des discours, des images et des réflexions théoriques, les contributions au présent ouvrage renouvellent les questions du "devenir artiste de la fin du XIVe siècle à nos jours. Ainsi, ces études permettent de prendre conscience de la variété des expériences de sociabilité singulières et marquantes qui ont jalonné la création artistique au cours de cette période, et de se faire une idée de ce que transmettre, puis communiquer un savoir, peut avoir signifié et signifie encore de nos jours.

Art et transmission - L'atelier du XIXe au XXIe siècle

Il est peu de questions qui aient donné lieu à un aussi grand nombre de controverses que celle du luxe. La raison en est simple. Cette expression ne désigne pas une chose déterminée ; elle a au contraire un sens mobile et relatif et s'applique, selon les temps et selon les lieux, à des objets toujours différents (...). Il n'existe guère un seul article parmi ceux qui sont regardés aujourd'hui comme indispensables à l'existence, ou une seule amélioration d'une nature quelconque, qui n'ait été dénoncé à son apparition comme une superfluité inutile ou comme étant en quelque sorte nuisible." Dictionnaire encyclopédique universel de Camille Flammarion, 1894-98 ("Consommation"). La notion de luxe a souvent été condamnée par les moralistes et contestée par les économistes. Or l'identité distinctive du luxe, construction culturelle, économique et sociale qui repose sur la rareté, le savoir-faire, la provenance ou la convoitise, défie les définitions univoques. L'ouvrage entend revenir sur cet objet historique problématique en posant la question de la production, de la diffusion et de la consommation des objets de luxe - l'intérêt heuristique du marché du luxe est bien de mettre au premier plan la question des circulations et des connections -, et en analysant la spécialisation progressive d'un commerce qui concourt à l'embellissement de la personne ou du cadre de vie. Les contributions qui le composent sont issues d'une manifestation scientifique interdisciplinaire organisée à Lyon en 2012, qui était largement ouverte d'un point de vue chronologique, spatial et disciplinaire. Le luxe a souvent été cantonné aux productions des beaux-arts ; il s'agit ici d'en montrer la richesse et la diversité et d'observer comment se sont progressivement mis en place des marchés spécialisés. L'ouvrage développe trois approches spécifiques : la circulation spatiale du luxe (marchands et marchandises), l'économie du luxe (concevoir, produire, vendre), les circulations sociales du luxe (luxe et demi-luxe).

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