Rédigé par deux pionniers de la narratologie du cinéma, Le Récit cinématographique est devenu, depuis sa première édition en 1990, un classique reconnu pour sa clarté.Véritable manuel d’introduction, mais aussi ouvrage de synthèse particulièrement précieux, il se destine aux enseignants et aux étudiants en cinéma et en communication, ainsi qu’à tous ceux qui veulent comprendre les concepts et les mécanismes du récit : la narration, l’espace, la temporalité et le point de vue. À l’occasion de cette troisième édition revue et augmentée, les références cinématographiques ont été actualisées, l’étude du récit a été étendue aux séries télévisées et des analyses de séquences de films et de séries ont été ajoutées pour illustrer l’usage que l’on peut faire des concepts.« […] rarement on aura vu autant de clarté et de concision dans un ouvrage traitant de narratologie et de cinéma. […] Parce qu’on ne se lasse pas d’un discours conjuguant limpidité et intelligence et parce qu’un bon ouvrage de synthèse manquait cruellement aux écrits sur la narratologie, voilà un petit essai auquel on reviendra souvent » (Marcel Jean, directeur de la Cinémathèque québécoise).

Le récit cinématographique

Du littéraire au filmique: système du récit

Ce que je vois de mon ciné - La représentation du regard dans le cinéma des premiers temps

Artisanal, tâtonnant, imaginatif : tel est le cinéma des commencements, avant même le muet. Si l'appareil inventé par les frères Lumière en 1895 permet la projection de vues animées, ca n'est pas encore pour autant le cinéma. Elles sont projetées, comme des attractions, au théâtre et au cirque. Le cinéma que nous connaissons ne s'esquisse que vers 1910. Méliès est ici une figure centrale, car c'est lui qui a " fait sortir le cinéma de son chapeau " (E. Morin). André Gaudreault enseigne l'histoire du cinéma à l'université de Montréal. Il est connu internationalement.

Cinéma et attractions : Pour une nouvelle histoire du cinématographe

Submergé par la déferlante du numérique, qui brouille radicalement les frontières entre les médias (cinéma, télévision, BD, Internet, téléphonie, etc.), le cinéma serait en train de mourir : la chaleur du photochimique a cédé le terrain à la froideur du pixel et le hors-film a commencé à envahir, avec ses transmissions par satellite, les salles dévolues au septième art. Pourtant le cinéma est partout : il s'inscrit sur de nouveaux supports et s'affiche sur de nouveaux écrans. On peut néanmoins se demander si un film en DVD vu sur écran vidéo, c'est encore du cinéma, et si les images encodées du compositing numérique et de la motion capture relèvent toujours du cinématographique. En s'appuyant sur leur hypothèse de la « double naissance des médias », les auteurs interrogent les soubresauts identitaires que le cinéma traverse aujourd'hui et proposent des clefs pour comprendre l'impact du numérique sur l'univers médiatique actuel. Serions-nous en train d'assister à une troisième naissance du cinéma

La fin du cinéma ? - Un média en crise à l'ère du numérique

L'histoire du cinéma ou de l'image animée ne se construit pas dans l'enchaînement des inventions et des expérimentations qui se succèdent en quelques décennies, elle se déploie au plan d'une histoire culturelle du regard qui appartient à la longue durée. "Le cinéma" s'y inscrit dans sa dimension anthropologique. Le XIXe siècle voit un formidable bouleversement des habitus visuels des sociétés industrielles, lié non seulement aux perfectionnements ou découvertes technologiques dans le domaine de l'optique, mais aussi aux découvertes astronomiques, aux redéfinitions des catégories de l'espace, du temps, de la vitesse. Adviennent, en particulier, les catégories de discontinuité et de fragmentation qui découlent de l'irruption de prothèses techniques et de dispositifs. La place de l'"observateur", du sujet, en est transformée et, avec elle, l'édifice même du savoir. Arrêt sur image, fragmentation du temps s'interroge sur l'avènement du cinématographe dans ce contexte de la fin du XIXe siècle en tenant compte de cette généalogie scientifique, technique, spectaculaire ou culturelle dont il procède et qu'il transforme. Mais l'originalité des recherches proposées ici tient non seulement dans la mise à jour de nouveaux matériaux, l'exploitation d'une documentation inédite - touchant en particulier Muybridge, Anchütz ou Lumière -, mais encore à la démarche des auteurs.
Le point de vue s'est voulu ici "régressif" : "remontant" de la cinématographie à la chronophotographie via la "kinétographie", soit des années 1890 aux années 1880.
On assiste aujourd'hui à une réorganisation des données historiques, techniques, imaginaires liées
à ce qu'on a coutume d'appeler "pré-cinéma" et, simultanément à une réactivation des problématiques et des procédures des machines et jouets optiques, tant dans l'approche des films telle que l'autorisent les nouvelles technologies de diffusion-réception que dans un certain nombre de pratiques artistiques contemporaines : de Bruce Nauman à Matrix, les problématiques de l'image successive sont rejouées, reformulées. Cette archéologie offre donc un des moyens de saisir ce qui se joue dans notre présent.
The history of cinema, or the moving image, is not a product of a series of inventions and experiments confined to a few decades ; it is, rather, a part of a cultural history of the gaze that extends over a much longer period. "Cinéma" is a part of this history in an anthropological sense. There was a tremendous upheaval in visual practices in industrial societies in the nineteenth century, an upheaval that derived not only from technological discoveries or refinements in the realm of optics but also from astronomical discoveries and redefinitions of space, time, and speed. The role of the subject or the "observer," was transformed, and with it the very structures of knowledge. Stop Motion, fragmentation of Time is attentive to the contextual "intermediality" of cinema's late nineteenth century origins- the traditions of the popular performing arts and the scientific and technological framework within which cultural space was ordered. However the originality of this book is not only in the documentation and the new sources that are explored - in particular Muybridge, Anchütz or Lumière -, but also in the aim of the authors.
The diachronic view - tracing the Cinématographe back to chronophotography via the kinetoscope, from the 1890s to the 1880s, from Lumière to Marey via Edison - is proclaimed as "regressive". Today we are witnessing a reorganisation of historical data and practices, both technological and artistic, dating from the period the "pioneers" of film history labelled "pre-cinema." Simultaneously, we have become aware of a renewed interest in optical devices and toys, both from the perspectives afforded by new technologies for disseminating and consuming cinema (videos, DVD, the computer), and from the number of contemporary artistic practices whose interest in the apparatus rather than the final product refers us bock to the model of cinema. From Bruce Nauman to The Matrix, the logic of the moving image is engaged and reelaborated. This archeology offers a tool for understanding what is at stake in our time.

Arret Sur Images, Fragmentation Du Temps. Aux Sources De La Culture Visuelle Moderne

Mobilisant une approche résolument technique, attentive tant aux outils et aux gestes qu'aux discours qui les accompagnent, ce livre veut montrer comment une série d'opérations d'assemblage, disséminées tant dans la chronologie que dans l'espace du processus de postproduction des films dits muets, et acquérant au fil des ans des valeurs et des statuts différents, finit par constituer une phase autonome de ce processus, qui se cristallise, avant sa conceptualisation, dans la notion de montage.

De l'assemblage au montage cinématographique - Instauration et standardisation d'une pratique

Du littéraire au filmique - Système du récit

L'intérêt pour le cinéma des premiers temps est plus vivace que jamais. En 1978, le fameux symposium de Brighton avait soulevé une vague de fond dont le dernier colloque de Domitor (" Cinéma des premiers temps : technologie et dispositif ", Montréal, 2002) a témoigné à son tour. Mettant en présence de nombreux chercheurs d'Amérique du Nord et d'Europe, il offre un précieux indicateur de la vitalité de la recherche concernant cette " haute époque " du cinéma. Cet ouvrage, qui repart des travaux du colloque, se livre cependant à un exercice assez
particulier. Non seulement il s'interroge sur la place de ce continent perdu qu'est le " cinéma des premiers temps " par rapport au pôle central du cinéma institutionnalisé, mais surtout il questionne la place de la recherche à son endroit par rapport à celle, sinon plus légitime du moins plus légitimée, qui concerne le cinéma dans son ensemble. Depuis une trentaine d'années, l'angoisse de la " fin du cinéma " hante les esprits. Son origine est d'ordre technologique : comme tous les médias au tournant du dernier siècle, le cinéma se dématérialise. Son dispositif se modifie, le numérique s'impose, les opérations se " virtualisent ". C'est pourtant dans ce contexte qu'il peut être, paradoxalement, profitable de retourner aux " premiers temps ", de réfléchir sur les technologies qui auront permis l'émergence du cinéma et sur l'incidence de ces technologies sur la production, l'exploitation et la réception des " vues animées ". Cet ouvrage traite ainsi des différentes problématiques permettant de combiner les questions relatives à la technologie et au dispositif, et de les situer dans une perspective plus globale, à la fois théorique et
intermédiatique. La technologie y tient la vedette, convoquée le plus souvent selon des perspectives nouvelles. Ici le chercheur s'intéresse aux inventions et à ses perfectionnements, là il se consacre aux aspects culturels et esthétiques du dispositif, quand ce n'est pas à ses enjeux épistémologiques. Puisque la technologie du cinéma engage le regard du spectateur, le chercheur pourra, d'autre part, se pencher sur les phénomènes de réception, sur sa propre activité fabulatrice, ou encore sur la problématique du vrai et du faux qu'induisent les vues du cinématographe. Enfin les questions d'ordre esthétique ne sont pas en reste : rôle de la lumière, problèmes de composition visuelle,
importance du montage, instauration de la continuité, émergence de la narration, etc. Le contenu des films, qui joue lui aussi un rôle fondamental dans l'avènement de la modernité (notamment par la représentation, sur l'écran, des technologies nouvelles du tournant du XXe siècle), est, à son tour, soumis à la question. Au fil des problèmes soulevés par les auteurs du présent ouvrage, le lecteur sera ainsi amené à se questionner sur l'instauration, dans notre modernité, d'une nouvelle technologie - celle du cinématographe -, sur son évolution et son impact sur les autres médias (presse, publicité, radio, etc.). L'étude du cinéma des premiers temps permet par là de jeter une lumière nouvelle sur les conditions d'apparition d'un nouveau média, à un moment donné de l'histoire, et sur les conséquences de pareille apparition.

Le Cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle : The Cinema, A New Technology for the 20th Century

Qu'y a-t-il de semblable entre un film muet et un film parlant ? Entre un policier et une comedie ? Entre un Carne et un Godard ? Rien, si ce n'est que, chacun a sa maniere, s'efforce de raconter.Par un expose methodique des concepts-cles de la narratologie, notamment ceux de point de vue, de narrateur et de temps, cet ouvrage permet d'analyser la diversite des films et de mettre en lumiere ce qui est commun a tout recit cinematographique. Les auteurs, tous deux internationalement reconnus pour leurs recherches sur le recit, rendent concrets les acquis des theories les plus recentes par de nombreux exemples, choisis dans des epoques, des genres ou des auteurs fort differents. A l'occasion de cette nouvelle edition actualisee et refondue, les auteurs abordent la question du recit dans les series TV.

Le récit cinématographique : Films et séries télévisées

Revenir au seuil du cinéma, tel est le défi de cet ouvrage.
 Au-delà des histoires traditionnelles, andré gaudreault nous montre que les frères lumière ont inventé, en 1895, un appareil de prise de vues permettant la projection de vues animées, le cinématographe, mais nullement le cinéma. le cinéma ne s'" invente " pas, nul brevet à déposer, mais s'institue, progressivement et collectivement. c'est une nouvelle approche que nous propose andré gaudreault dans cet ouvrage documenté.
 Il ressuscite un univers occulté avec le bonimenteur ou commentateur de la projection, le complice du " vil exhibiteur " ou gérant de la salle. il nous découvre ses sources d'inspiration : du théâtre au cirque et à la photographie. l'oeuvre de méliès est ici étudiée dans toute sa richesse et dans toutes les étapes de sa création, en particulier dans son atelier. un nouveau regard sur le cinéma, une étude indispensable suivie de l'édition critique du fameux texte intitulé " les vues cinématographiques " de georges méliès (1907).

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