On reconnaît immédiatement une photographie d'Helmut Newton. Comme s'il avait inventé un monde, le sien, à nul autre pareil, et une écriture photographique singulière, totalement maîtrisée, apollinienne, presque froide. Et, de Newton, l'imaginaire collectif a retenu une iconographie triomphante, solaire, faite de femmes en gloire, athlétiques, puissantes et désirantes, d'un érotisme glacé, de piscines californiennes à la David Hockney, de palaces fastueux, de fourrures et de bijoux. Bref, le monde des riches. Mais on sait moins le versant obscur, dionysiaque de l'oeuvre : la satire des riches et des puissants, l'élaboration d'un érotisme des ténèbres, où se jouent rituels SM, minerves, prothèses, enserrements du corps, et qui ouvre l'apollinisme apparent des images à la blessure dionysiaque. Jusqu'à la mise en scène des " doubles " à l'inquiétante étrangeté freudienne, des " écorchés ", des vrais-faux cadavres, des meurtres. Jusqu'à la cruelle lucidité, enfin, de son regard sur le vieillissement des corps - y compris le sien, qui fut confronté à la maladie. Surtout, et d'autant plus qu'il en a très peu parlé et s'est toujours refusé à en faire son fonds de commerce, on ignore que le jeune Helmut est d'abord un Juif berlinois rescapé de l'extermination nazie, dont la vie a sans cesse rejoué la figure mythique du Juif errant et qui trouva dans Paris, sa ville d'élection, le lieu où s'enraciner enfin, après Singapour, l'Australie, Londres et Los Angeles. Et c'est précisément à l'aune de cette judéité, jamais revendiquée comme telle mais douloureuse, que l'auteur a voulu réexaminer le corpus newtonien : en témoignent ces corps de femmes puissantes qui s'avèrent la réplique du corps aryen glorifié par le nazisme, le fétichisme des uniformes, du cuir et des casques, la présence obsédante des chiens, ou encore les portraits de Léni Riefensthal, l'égérie du Troisième Reich. Mais, de ce désastre " germanique ", Newton n'aura jamais fait la plainte amère ou rageuse : il a choisi, tout au contraire, de le magnifier. Premier essai consacré à l'oeuvre du photographe Helmut Newton.

Helmut Newton - Magnifier le désastre

Dans le champ protéiforme de l'art contemporain, la photographie mobilise les artistes depuis la fin des années 60. Non pas la photographie dite " créative ", ni la photographie de reportage, ni la photographie appliquée mais celle qui vient croiser les arts plastiques participant ainsi à l'évolution généralisée des pratiques, du décloisonnement toujours plus manifeste des champs de production. L'auteur dans cette " petite histoire " de La Photographie plasticienne tente d'en établir les fondements et principes, lorsque arts d'attitude, art conceptuel et photographie nouent d'indéniables affinités électives, pour ensuite s'interroger sur la déconstruction du modernisme dont la photographie fut, à n'en pas douter, l'un des plus corrosifs opérateurs. On aura porté ainsi le paradoxe à son point de plus extrême tension : le medium photographique qui, plus que tout autre sans doute, aura voulu s'inscrire dans le champ de l'art, ne l'a fait que pour en saper obstinément les fondations, pour le miner de l'intérieur.
La Photographie plasticienne ne prétend pas à l'exhaustivité, elle se propose d'analyser les œuvres porteuses du débat contemporain, au détriment, parfois, des singularités.

La Photographie Plasticienne. Un Art Paradoxal

Parmi les photographes de l'entre-deux-guerres, Maurice Tabard occupe une place singulière. Théoricien, auteur de nombreux écrits où s'élabore une réflexion sur l'histoire de l'art, la philosophie des sciences - et notamment des mathématiques -, il demeure avant tout un « curieux », au sens classique du terme. En marge des dogmes et des mouvements constitués, Tabard est pourtant proche du Bauhaus, par son désir d'élaborer une pédagogie de l'art, et de rassembler autour de l'image une communauté de théoriciens et de plasticiens. Il a également des affinités avec le surréalisme. Mais ce qui fait aussi sa force, c'est sa conscience aiguë de la spécificité de l'ouvre photographique. Maurice Tabard prône une esthétique de la rigueur et de la lucidité : il refuse l'arbitraire et le spontanéisme, sans exclure toutefois le jeu et l'innovation. Tabard est ce photographe qui, dans les années trente, sut déjouer toute systématicité, cet insatiable expérimentateur d'images capable de conjoindre le plaisir du dilettantisme et la maîtrise du métier. Un esprit libre.

Maurice Tabard

En résonance avec La nature au galop, le thème choisi par Hermès en 2016, Actes Sud et Hermès publient un album consacré à l’œuvre de Robert Dallet (1923-2006).Peintre et illustrateur, Robert Dallet a dédié sa vie entière à l’étude et à la représentation de la faune sauvage et fut par-dessus tout fasciné par la beauté des félins.En présentant une sélection d’images inédites (aquarelles et croquis au fusain et crayon), cet ouvrage rend hommage au talent et à la sensibilité du naturaliste et peintre animalier avec lequel la maison Hermès a noué un lien profond. Ce témoignage, empreint d’une profonde empathie, constitue sans conteste un acte de résistance contre la disparition d’un monde menacé dans son admirable richesse et sa diversité.Le professeur Alan Rabinowitz, directeur de la Fondation Panthera aux États-Unis, jette sur l’œuvre de Robert Dallet le regard savant du zoologiste, tandis que Dominique Baqué, philosophe, spécialiste de l’esthétique et professeur à l’Université Paris VIII, interroge sa place dans l’histoire de la peinture animalière occidentale. Enfin, l’écrivaine Nadine Coleno évoque la rencontre et la collaboration entre l’artiste et Hermès, qui a donné lieu à la réalisation d’une vingtaine de carrés de soie.Ce livre accompagne l’exposition Féroces et fragiles, les félins dans l’œuvre de Robert Dallet produite par Hermès en collaboration avec la fondation Panthera et présentée pour la première fois du 10 janvier au 13 mars 2016, au Bruce Museum de Greenwich Connecticut, aux États-Unis, puis à Paris, Munich, Shanghai, Hong Kong et Bombay.

Féroces et fragiles: Les félins dans l'œuvre de Robert Dallet

A mes pairs

Georges Tony Stoll

Vues D'Architectures. Photographies Des Xixeme Et Xxeme Siecles

Il est des artistes dont l'oeuvre, au-delà de ses multiples variations, est indissociable d'un matériau de prédilection. Le ciment sera la marque de fabrique et, bien plus encore, "l'amour" de la sculptrice Claude de Soria. Ne dit-elle pas "Je suis ciment". A partir de 1968, et sa rencontre avec l'oeuvre de Simon Hantaï, elle rejettera avec force toute figuration pour se consacrer à l'abstraction pure de formes intemporelles. L'artiste après avoir expérimenter la terre et le plomb qui suscite chez elle des mots aussi forts que "dégoût ou nausée" pense tout abandonner. C'est le hasard qui présida à la découverte du ciment et à son appropriation par de Soria. Le ciment qui contribue largement à la radicalité de l'oeuvre. Que des formes simples, élémentaires originelles même, sans aucune adjonction superfétatoire : cercle, boule, rectangle, tige.

Claude de Soria

Il existe un consensus chez artistes et critiques qui consiste à perpétuer l'idéal d'une oeuvre d'art susceptible d'éveiller les consciences aliénées, de modifier le cours de l'histoire, de créer de la « reliance » là où le tissu social s'est déchiré. Ce livre émet une hypothèse radicalement différente, critique et polémique : analysant les pôles de résistance que l'art oppose depuis une vingtaine d'années à l'effondrement du politique, il montre combien une partie de l'art contemporain peut se révéler naïf, encore pétri d'illusions humanistes, clivé entre les positions désormais caduques des néo-avant-gardes et les oeuvres dites « relationnelles », prônant une convivialité de bon aloi et occultant l'extrême dureté des fractures sociales. Constat d'échec ? Pas seulement. Car l'art pourrait passer le témoin à d'autres formes visuelles : le documentaire engagé, photographique et plus encore cinématographique, puissante « machine à penser », selon l'expression de Thierry Garrel. Un hommage à la modestie lucide du documentaire, au travail du temps, à la parole incarnée, à l'écart des bruyantes imageries postmodernes.

Pour un nouvel art politique

Il n'existe à ce jour qu'une seule monographie d'Anselm Kiefer, celle de Daniel Arasse publiée il y a quinze ans aux Editions du Regard, traduite en anglais et en allemand, et qui a fait l'objet de nombreuses rééditions, notamment en livre de poche. Cette seconde monographie apparaît donc nécessaire si l'on considère le développement de l'oeuvre de Kiefer - premier artiste plasticien nommé titulaire de la chaire de Création artistique au Collège de France - et les grandes expositions qui lui ont été consacrées ces dernières années : " Chevirat Ha-Kelim " à la chapelle de la Salpêtrière en 2000, Monumenta 2007 ou encore l'importante rétrospective de la Royal Academy of Arts à Londres qui s'est tenue à l'automne 2014. Outre ces grandes expositions, Anselm Kiefer a également réalisé la scénographie d'Elektra au Teatro San Carlo à Naples en 2003 et a créer un opéra intitulé Au Commencement (Am Anfang) à l'occasion des vingt ans de l'Opéra Bastille en 2009. A l'automne prochain, deux rétrospectives majeures lui seront consacrées à Paris au Musée national d'art moderne / Centre Pompidou et à la Bibliothèque nationale de France. Cette seconde monographie permet à la fois de revenir sur les fondements de l'oeuvre, en particulier son travail sur la mémoire - " mémoire sans souvenir " selon la formule de Daniel Arasse - qui s'inscrit dans une tentative de redéfinition de la germanité, existentielle pour cet artiste allemand né à la fin de la guerre et faisant partie de ce que l'on a appelé la " seconde génération ". 
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Anselm Kiefer - Entre mythe et concept

Si La Photographie plasticienne. Un art paradoxal se proposait d'examiner les conditions de possibilité de " l'entrée en art " de la photographie, autour des années soixante-dix, et constituait le medium photographique comme l'un des plus puissants opérateurs de déconstruction du modernisme, Photographie plasticienne, l'extrême contemporain se donne pour enjeu l'examen attentif des différents pôles photographiques, souvent contradictoires, de ce qui serait " l'après post-modernisme ", emblématisé par les années quatre-vingt-dix : les tropes du banal et de l'intime, la photographie érudite ; l'esthétique de l'idiotie, le sérieux de l'objectivisme issu de l'école de Düsseldorf ; les fictions prométhéennes du post-human, le renouveau de plus en plus affirmé d'une photographie documentaire qui ne doit plus rien à un photojournalisme frappé d'obsolescence, mais peut a contrario se comprendre en écho aux stratégies iconiques du retrait ". Dans un champ photographique éclaté, qu'il serait illusoire de vouloir unifier au détriment des différences et des fractures, l'auteure a conjointement mis en exergue les questionnements propres à l'extrême contemporain : soit l'impossibilité du paysage et la crise de l'urbanité, l'émergence de " non-lieux " et la tentative pour inventer des lieux où vivre, d'une part ; l'inquiétude du sujet vis-à-vis de lui-même, d'autre part, comme si le portrait, loin d'être une évidence, achoppait sur une identité toujours plus précaire, qui fut déjà soumise à l'implacable déconstruction structuraliste du sujet. Au terme du parcours, c'est à une lecture subjective - et revendiquée comme telle - des oeuvres que le lecteur sera convié : constituer l'admiration comme passion joyeuse, active, nietzschéenne enfin.

Photographie plasticienne ; l'extrême contemporain

Scénographe et photographe, né en 1960 à Paris, Thierry Dreyfus est réputé pour ses collaborations avec l'industrie de la mode. C'est en 1983, à la demande de Patrick Kelly, qu'il imagine pour la première fois l'éclairage d'un défilé. Il a depuis acquis une reconnaissance internationale. Des maisons comme Armani, Yves Saint Laurent, Helmut Lang, Louis Vuitton et Dior firent ainsi toutes appels à lui. Sa fascination pour la lumière, cette matière indicible qui jouit du pouvoir de " donner vie à ce qu'elle projette ", se manifeste également à travers d'autres procédés créatifs : expositions de photographies argentiques, mises en place d'installations, inventions objets qu'il nomme lui-même " éléments de lumière " - tables, lampes, suspensions. Son art, parfois comparé à celui de James Turrell, explore les différents tempéraments de la lumière et en révèle la puissance émotive. Il fut en outre chargé de l'illumination exceptionnelle de monuments parmi les plus emblématiques de Paris : Grand Palais en 2005, bassins du Château de Versailles et Bibliothèque Nationale de France l'année suivante, Cathédrale de Notre Dame en 2010.

Thierry Dreyfus - Photographie

Ontologiquement emblème de l'humain, le visage est cette irréductibilité absolue avec laquelle on ne saurait transiger. On peut en effet dire qu'il est expérience originaire, objet de séduction et espace de projection fantasmatique. Sujet de malentendus, il se voit de surcroît travaillé de l'intérieur par mythes païens et chrétiens, allégories et contes qui ont imprégné les consciences et les imaginaires. Mais davantage encore, de la codification des émotions au formatage idéologique des visages, via les expériences extrêmes de la défiguration ou de la greffe chirurgicale, il apparaît que, loin d'être une expérience innée et transhistorique à postulat universel, le visage serait à penser de part en part comme une construction symbolique et culturelle. D'où deux voies de recherche : d'une part, montrer que le visage est une invention récente dans l'histoire de l'Occident. D'autre part, prendre la mesure de la blessure que le xxe' siècle, plus que tout autre, aura infligé à la visagéité. Le visage est, aujourd'hui, redevenu énigme, quand il n'est pas place manquante au cœur de la figuration. Ainsi, c'est à effectuer des traversées dans les époques - Grèce ancienne, Moyen Âge, Renaissance italienne, Xixe siècle, extrême contemporain -, dans les champs du savoir et dans les différents arts visuels que l'auteure s'est essayée, analysant plus particulièrement ces moments de doute et de terreur où l'Histoire et l'art ont mis en crise la visagéité

Visages - Du masque grec à la greffe du visage

Plus théorique, ayant valeur d'introduction aux quatre autres livres, le premier volume esquisse des histoires possibles de la photographie. Des historiens mettent en lumière des notions essentielles : Clément Chéroux, conservateur pour la photographie au Centre Pompidou, revient sur la photographie "vernaculaire" (la photographie amateur ou utilitaire) et son influence sur la création artistique, tandis que l'universitaire Michel Poivert insiste sur la "théâtralité", qu'il estime refoulée par une histoire de la photographie qui a toujours privilégié le modèle de la peinture. Aux historiens et critiques répondent les artistes. Les Canadiens Jeff Wall et Roy Arden échangent ainsi sur leurs admirations photographiques. Les préoccupations et les approches sont bien différentes de celles des historiens et des critiques. Elles sont parfois contradictoires, comme le montre une récente et polémique conversation entre Jan Dibbets, grande figure du photoconceptualisme, et Michel Poivert, à l'occasion de l'exposition la Boîte de Pandore au musée d'art moderne de la Ville de Paris.

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