Une enquête sur la reproduction artistique et le rôle des graveurs de l'ombre qui réalisèrent des estampes signées par d'autres, qui interroge les rapports de domination et de subordination dans la création.
L'idée moderne d'art s'est construite contre « l'imitation servile » et, au-delà, contre la servitude même. La valeur d'un artiste serait relative à sa capacité d'émancipation. Guidé par l'exemple du cinéma où le rôle du domestique inspira des personnages inoubliables, ce livre interroge la création là où elle n'est pas censée exister : chez ces travailleurs de l'ombre qui servirent l'art d'autrui par la besogne de la reproduction. Il met en lumière ces graveurs qui réalisèrent des estampes signées par d'autres. L'enquête sur ces marges dépourvues du prestige de la marginalité s'étend à la discipline de l'histoire de l'art qui distribue sourdement les rôles entre maître et serviteur, entre l'art glorieux d'interpréter les oeuvres et la tâche obscure de les cataloguer.

Le serviteur inspiré ; portrait de l'artiste en travailleur de l'ombre

"Il nie sembla de voir la figure d'une pensée, pour la première fois placée dans notre espace... Ici, véritablement, l'étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles. L'attente, le doute, la concentration étaient choses visibles." Ces phrases de Paul Valéry étaient bien connues d'Edward Hopper (1882-1967) qui les recopia en 1940. Elles pourraient servir d'exergue à son oeuvre tant l'artiste n'a cessé de représenter la posture singulière de l'attente. Les personnages et les lieux que sa peinture met en scène, couple, lectrice, employé de bureau, serveuse ou hôtesse, chambre d'hôtel, café, restaurant, route ou voie ferrée, nous montrent des individus immobiles dans une expectative indéfinie... Le repli solitaire et énigmatique de ses figures, qui trouve un écho dans ses vues d'architectures ou dans les espaces vides confinant à l'abstraction de sa dernière période, marque un décalage assumé avec les impératifs d'activité et de production de la société contemporaine. "C'était l'architecture qui m'intéressait, mais les rédacteurs voulaient des gens agitant les bras", déclarait Hopper au sujet des journaux qui l'employèrent longtemps comme dessinateur de presse, au début de sa carrière. L'un des secrets de son oeuvre tient au glissement de l'animation moderne dans le temps des pierres. La modernité n'est pas niée, elle est immobilisée. La course au futur est mise en suspens. Etayée de références littéraires, d'Henrik Ibsen à Francis Scott Fitzgerald, d'oeuvres de contemporains, peintres, photographes ou cinéastes et de ses prédécesseurs, de Vermeer à Caillebotte, cette lecture approfondie et subtile de l'oeuvre de Hopper soulève une question d'histoire de l'art rarement posée. jusqu'à présent : comment les artistes ont-ils représenté l'attente ?

Hopper - Peindre l'attente

Un portrait d'enfant qui disparaît, un homme qui part à sa recherche et qui rencontre une femme. Des peintures encore fraîches que leur auteur s'emploie à détruire une à une. Une toile de musée. Quelqu'un la décroche et va la poser sur la chaise du gardien. La photo d'une femme qui sourit. Derrière elle, deux enfants qui vous fixent gravement, enfermés dans un cadre. Les récits rassemblés dans ce livre ont des lieux : musées, églises, appartement d'un collectionneur, hôtel des ventes, ce sont les endroits où l'on trouve la peinture. Les artistes se nomment Corot, Zurbaran, Cézanne, Gainsborough, Bacon, Matisse, Géricault. Les oeuvres sont souvent des portraits et des modèles d'enfants. On y croise un châtelain solitaire, un malade gardant la chambre, des garçons de café, une milliardaire de notre temps, un peintre amateur de la Belle Epoque, une jeune artiste en vue. Qu'ont-ils en commun ? De ne pouvoir vivre sans la peinture, et parfois d'en mourir.

Le red boy

Réimpression de cet ouvrage paru en 2003. La peinture de la fin du XIXe siècle fait apparaître l'enfant d'un oeil neuf. Elle cible le naturel enfantin, aux antipodes de l'enfant modèle. Elle s'intéresse à l'enfance comme répertoire de gestes et de postures spécifiques, loin du portrait de famille qui fait poser l'enfant. Une écriture de l'enfance naît sous le pinceau des peintres, qu'ils se nomment Gauguin, Valadon, Vallotton, Bonnard. Ecriture corporelle, faite de mouvements rompus et de lignes torses, les peintres vont également la repérer dans le dessin d'enfant. Cette découverte va jouer un rôle déterminant dans la naissance des avant-gardes, à l'époque du fauvisme et du cubisme. Elle s'inscrit dans la quête des débuts de l'art, pierre angulaire du primitivisme. On range le "bonhomme" dessiné par l'enfant aux côtés du masque tribal, comme préhistoire de la figuration. On s'interroge sur le "gribouillage", chaos originel de l'acte artistique. On relève, chez l'enfant qui s'aventure sur la feuille de papier, un "désir de la ligne" que Matisse, à la même époque, dit rechercher dans son dessin. Alfred Jarry joue un rôle pionnier dans ce primitivisme de l'enfance, autour de 1900. Il le fait autant par ses écrits que par ses enfantillages graphiques qui, rares et méconnus, exerceront une influence certaine sur Bonnard et Picasso. La révélation du dessin d'enfant aux artistes intervient en plein débat sur la réforme de l'enseignement du dessin à l'école. Des voix de plus en plus nombreuses dénoncent un système qui dénie toute faculté expressive à l'enfant et qui réduit le dessin à l'apprentissage de figures géométriques. Deux modèles pédagogiques s'opposent : l'héritage positiviste et coercitif, la jeune réflexion psychopédagogique qui démontre que le dessin apporte une contribution essentielle au développement de l'enfant. En 1909, les novateurs obtiendront gain de cause avec une réforme décisive introduisant le dessin libre dans l'enseignement primaire. Dans les années 1900, le dessin d'enfant est l'objet de toutes les sollicitudes. Mais les intérêts des uns et des autres ne se confondent pas : tandis que les pédagogues veulent cultiver le dessin d'enfant pour son rôle formateur, pourvoyeur de compétences, les artistes voient et convoitent en lui la création pratiquée comme un jeu, la joyeuse manipulation des apparences. Ces deux perceptions ne cesseront de rivaliser sourdement, avant que leur antagonisme ne soit porté en pleine lumière par Georges Bataille, dans un article iconoclaste. C'est la pluralité et la connexion des enjeux en présence que ce livre entend explorer.

L'invention du dessin d'enfant en France, à l'aube des avant-gardes

Barry Flanagan - Estampes

L'appartement de Caillebotte - Récit

On connaît surtout du portrait d'enfant l'image conventionnelle d'une enfance innocente et souriante, posant sagement pour le peintre. Cette représentation, conforme au sentiment moderne de l'enfance, s'est poursuivie depuis le siècle de Reynolds jusqu'à nos propres albums photographiques. En présence du modèle enfant, la peinture devient éduquante. Elle ne se contente pas de traduire en image des conceptions pédagogiques : elle participe elle-même de l'acte éducatif en imposant à l'enfant de se tenir, de garder la pose. Tout au long du XIXe siècle, la représentation traditionnelle de l'enfant se fera l'interprète des idées pédagogiques en cours, depuis les théories " redresseuses ", jusqu'aux tendances progressistes qui misent sur un développement naturel de l'enfant. Parallèlement, certains artistes vont trahir cette mission à la fois picturale et pédagogique, pour demander au portrait de peindre, en l'enfant, ce qui résiste à la séance de pose, au rapport éducatif que la peinture instaure avec son modèle : c'est le cas de Géricault, Corot, Degas, Manet, Gauguin, Van Gogh. Chez eux, l'enfant regagne sa part de mystère et de sauvagerie, il devient cet inconnu qui fascine par son regard indéchiffrable, par la liberté de ses mouvements, par la grâce paradoxale de ses disproportions. Sous leur pinceau, l'enfant n'est plus la docile créature du portrait de famille, comme il ne l'est pas davantage sous la plume des romanciers qui, de Balzac à Zola, de Dickens à Vallès, renversent la figure de l'enfant modèle en enfant rebelle, et la naïveté enfantine en lucidité de l'enfance. En ce XIXe siècle où l'enfance suscite à foison des spécialistes, pédagogues et psychologues qui la dissèquent comme jamais, qui prétendent ne plus rien en laisser dans l'ombre, des artistes s'obstinent à peindre un enfant obscur et à trouver dans cette obscurité la raison même de leur intérêt pour lui.

L'Enfant obscur - Peinture, éducation, naturalisme

Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet, Olympia de Manet, Les Demoiselles d'Avignon de Picasso : trois œuvres phares, trois évocations du bordel et de la prostitution. De la seconde moitié du XIXème siècle jusqu'au premier quart du XXème siècle, ce thème hante la modernité picturale. Certains artistes lui accordent même un rôle de premier plan : Degas, Toulouse-Lautrec, Grosz et toute la Nouvelle Objectivité. Que vont chercher les peintres au bordel ? Un nouvel art du nu, du portrait, de la scène d'intérieur. Mais d'abord et surtout un antidote au goût, à l'emprise de la morale sur la peinture.

Le Bordel En Peinture. L'Art Contre Le Gout

Qui sont les astronomes ? Comment se sont-ils formés ? En quoi consiste leur travail quotidien ? Après tant de livres sur l'astronomie, voici enfin un livre sur le métier d'astronome, raconté par l'un d'entre eux. Être astronome, c'est d'abord comprendre l'Univers et pénétrer ses mécanismes secrets. Mais c'est aussi savourer le plaisir des voyages, des partages, des rencontres : une expédition au Soudan pour observer une éclipse, l'ascension du Pic-du-Midi et l'étude de l'assombrissement du disque solaire, les tribulations d'une équipe française à travers le monde pour choisir un site propice à l'installation d'un grand observatoire. La vie d'un astronome, c'est la pesanteur d'un congrès, mais aussi la beauté d'une nuit claire à 3 800 mètres d'altitude. Contrepoint entre le ciel et l'homme, Le Promeneur du ciel est le livre d'une vie et le livre d'une science, l'itinéraire d'un chercheur et une initiation à l'astronomie. Il s'adresse à tous ceux, jeunes et moins jeunes, qui s'interrogent sur les carrières scientifiques.

Le promeneur du ciel

Qu'est-ce qui m'intéresse au fond ? Au départ, c'était la science d'Henri Beraldi qui allait m'apprendre des choses sur les gravures. Mais très vite, c'est Beraldi lui-même qui m'a occupé et, de fil en aiguille, je me suis mis à lire tous ses livres. Il m'a fait sortir de ma spécialité - les estampes. Me revient en mémoire cette enseigne qui avait frappé Walter Benjamin lors de ses pérégrinations parisiennes : « N'a pas de spécialité. » Slogan provocateur, tant la spécialisation est un titre de fierté pour beaucoup de gens. Titre fragile : peut-on encore se considérer comme un spécialiste dès lors que l'on prétend à plusieurs spécialités ? Beraldi, lui, ne s'arrête pas à ces détails. C'est l'effet déstabilisant de sa lecture pour un chercheur : celui que l'on prenait pour un hyperspécialiste, avec ses catalogues raisonnés, s'avère à l'opposé. Il vous parle de tout. On ne sait plus pourquoi on était venu. On en ressent tout à la fois malaise et joie, comme sous l'effet d'une mue que l'on n'avait pas vue venir.

Le savoir fou

Bien que Rouault soit l'un des peintres majeurs du XXe siècle, son œuvre a été peu montrée en France au cours de ces dernières années. La rétrospective du musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg vient combler cette lacune en rassemblant plus de 115 tableaux venus de France, d'Europe, du Japon et des Etats-Unis. Depuis les féroces sujets de société, "Filles", "Tribunaux" et "Banlieues", aux "Baigneuses", figures de cirque et intenses "Paysages bibliques" de la fin de sa vie, l'œuvre de Rouault est à redécouvrir. Elle a pour sujet l'harmonie de la forme et de la couleur, à un degré d'incandescence rarement atteint.

Georges Rouault - Forme, couleur, harmonie

Herve Di Rosa - Livres, estampes et voyages

Les représentations du jardin public dans l'art au XIXe et XXe siècle, des " tableaux parisiens " de l'impressionnisme et des peintres de la modernité jusqu'aux avant-gardes d'après-guerre.