La lecture, autrement dit le XIXe siècle, époque de la littérature. Fin du siècle, dérèglement moral. Aujourd'hui, fin du monde annoncée ; le dérèglement du temps ; un coucher de soleil sur l'océan. Pourquoi écrire ? Sommes-nous des moralistes ? Restes d'amour. Les figures divines. Mélancolie des dîners, pourquoi ? Aventures de papier.

Main courante Tome 3

L'objet de cette exposition est la présentation d'œuvres gravées dans les ateliers du nord de l'Europe au début du XVIe siècle.
A côté d'artistes aussi connus qu'Albrecht Altdorfer, Lucas de Leyde, cette exposition présente pour la première fois au public quelques artistes de tout premier plan. Le choix des oeuvres a été décidé par leurs qualités propres : originalité des compositions, souplesse et complexité des traits, douceur du "toucher". Cet ensemble d'œuvres très importantes dans l'histoire de la gravure et des "inventions", (thèmes et compositions) occupe une place historique remarquable témoignage d'une grande activité des artistes, enregistrement et adaptation très rapide des innovations italiennes (combats, triomphes, danses, traités sur le modèle des bas-reliefs antiques).
Situé entre l'œuvre de Dürer et l'activité de l'école de Fontainebleau (entre une magnification d'un gothique renaissant et le début du maniérisme), schématiquement entre 1520 et 1550, cet ensemble d'œuvres frappe par l'audace des cadrages, la liberté des compositions, la fermeté et la complexité des traits modulant l'ensemble de la feuille ; bref par la manifestation, qui n'a jamais été aussi évidente, de styles individuels.
On découvrira ainsi, à côté de Altdorfer et de Lucas de Leyde, quelques artistes de tout premier plan : Barthel et Sebald Beham, Aldegrever, Georg Pencz, notamment. La singularité des oeuvres exposées présente encore un autre intérêt : enrichissement du travail de la gravure, ces compositions de petit format explorent pour la première fois un domaine graphique autonome et qui trouve ici sa spécificité par rapport au dessin et à la peinture.
L'intitulé de cette exposition ("Les dieux comme les hommes") fait la moyenne des thèmes traités par les artistes : non seulement les dieux et les hommes sont confondus, les scènes réalistes, bibliques et mythologiques traitées avec une même vivacité témoignant d'un usage extrêmement libre des "modèles" (Mantegna, Jules Romain, Michel-Ange), mais un frisson de mouvement, de sensualité, un frémissement de peau animent toutes les scènes, depuis l'expulsion du Paradis terrestre qui semble ici l'ouverture jubilatoire de l'histoire humaine ou de sa comédie.

Les Dieux Comme Les Hommes. La Renaissance Dans La Gravure Germanique Au Debut Du Xvie Siecle

Ce livre reprend une conférence faite en octobre 1997 : qu'est-ce que l'image du dieu mourant à l'écran ? Quatre conférences imaginaires lui font suite : l'hypothèse d'une machine expliquant ce qu'est un homme, une proposition sur la genèse des rêves en 1806, les fantasmagories du Second Faust, une image de neige fondant sous les yeux de Perceval. Jean Louis Schefer développe dans cet essai l'idée que le cinéma appartient à l'histoire de nos poétiques. Il continue, accélère ou modifie, une projection d'images ininterrompue dans toute notre histoire ; et il fait maintenant revenir les images anciennes.

Cinématographies - Objets périphériques et mouvements annexes

A meditation on a painting--and on the history of memory, imagery, and culture.

Le Déluge, La Peste, Paolo Uccello

Le monde de la mémoire par lequel nous tenons à la réalité passée est un univers dont nous ne sommes pas départagés. Le retour du passé (vécu, imaginé) est-il celui d'images dans lesquelles nous sommes pris comme des corps transparents, des semblants d'existence ? Que régissent les images ? Elles sont au carrefour de tout processus de pensée et comme le substrat sur lequel s'édifie l'interprétation d'un réel qui ne peut exister sans langage et sans imaginaire, c'est-à-dire sans les formes par lesquelles nous l'appréhendons. Cet essai n'a d'ordre que celui d'une promenade (méditation d'un promeneur) dans ce que nous croyons le temps : dans ce que la mémoire a immobilisé pour notre éternité. Deux tableaux ponctuent ces méditations : le portrait d'une jeune fille par Berthe Morisot, une chambre vide à Venise par Turner. Le texte fait le songe de la réalité que la mémoire invente. Avons-nous jamais été dans les images qui composent nos souvenirs ? Elles sont les corps étrangers dont notre mémoire se nourrit.

Pour un traité des corps imaginaires

La peinture a toujours été considérée comme l'inscription d'un "imaginaire" où l'improbabilité d'une articulation interne (la structure) renvoie paradoxalement son texte à des traductions (littéraires, esthétiques) ou à des interprétations (histoire et/ou critique d'art). C'est qu'en effet l'analyse picturale 1/ a sans cesse pris pour objet les constituants formels du tableau, c'est-à-dire une "ratio" de l'image qui n'en consacre que l'altérité (peinture/langage) ; altérité qui n'est essentiellement saisie que comme un déportement de notre lieu élocutoire. 2/ D'autre part elle n'a pu s'articuler que sur un circuit interprétatif supposant l'universalité des termes symboliques : chez Panofsky, par exemple, l'interprétation n'opère jamais que leur connexion. Par le déplacement critique de ces points de vue, l'analyse construit ici, comme probabilité structurale du tableau, la matrice à partir de laquelle tout texte (corpus) non construit sur cet espace s'y réintroduit pour le constituer : lecture et construction du tableau comme système de ses zones d'implicitation ; découverte aussi des conditions structurales d'une "pensée figurative". L'espace propre à cette pensée étant constitué par une implicitation de codes (rhétorique, numéral, géométrique, logique...) - dont la perspective s'est proposée comme la transcription symbolique (au sens analytique) et immédiatement idéologique : c'est donc un travail de désimplicitation de l'image qui articule cette analyse. La sortie en est donc double : réflexion sur le statut de l'image, mais théorie du texte représentatif - définition "structurale" d'une époque du tableau, de ce dont le tableau est aussi "épochè", retenue, suspension : de la "parenthèse" représentative. Le "titre" de ces opérations est "une partie d'échecs", tableau de Paris Bordone, peintre vénitien, élève du Titien.

Scénographie d'un tableau

Ainsi Teste aurait été à l'école ? Non, du moins pas lui-même. Il a dû, comme il l'a toujours fait, emprunter le corps de quelqu'un d'autre. Le corps ou l'esprit écolier débrouillant sa grammaire dans des lectures. - Alors, pas d'enfance ? Non, il est né vieux - d'ailleurs avez-vous déjà vu vos fantômes enfants, à la mamelle, au berceau, à l'état de bébé ? Pas l'ombre d'un biberon dans cette vie - peut-être, après tout, un encrier, un encrier à tétine ? - Mais alors ? - il était le confesseur, non le professeur ; le confesseur avant la faute. Quelque chose, si j'osais, comme l'ombre avant le corps, ou bien un corps sans ombre - une machine ? - cet emploi d'autrefois qu'on nommait un répétiteur : « Répétez après moi ! »

Monsieur Teste à l'école

'Voilà mis en danger ce que j'ai cru aimer de la passion la plus exclusive, qui n'avait cependant de réalité que la douceur, l'espèce de calme ainsi posé dans une fin d'enfance comme le premier brouillon d'une vie des sentiments, l'effet incalculable d'une première séduction qui exigeait d'un enfant qu'il fût déjà le père de ses sentiments, qu'il sût maîtriser des émotions et qui n'a bientôt réussi qu'une capture de son âme ; l'attachement déraisonnable à celle qui tentait de lui montrer de toutes les façons possibles la beauté du monde et dont il voulait surtout croire que la dernière réalité de cette beauté reposait en elle comme si elle en eût été la prêtresse antique, la fileuse au rouet, la dentellière maniant les fuseaux de laines colorées.'

La cause des portraits

"La lecture, autrement dit le XIXe siècle, époque de la littérature. Fin du siècle, dérèglement moral. Aujourd'hui, fin du monde annoncée ; le dérèglement du temps ; un coucher de soleil sur l'océan. Pourquoi écrire ? Sommes-nous des moralistes ? Restes d'amour. Les figures divines. Mélancolie des dîners, pourquoi ? Aventures de papier."

Désastres, guerre qui vit encore en nous, images détachées de notre vie, du temps ? Ce que nous avons vécu, ce dont nous ne parvenons à entreprendre exactement d'écrire le roman, doit-il perpétuellement demeurer inaccompli et inachevé jusque sur les images qui en perpétuent la mémoire ?
Ce livre n'a peut-être d'autre sujet que celui-ci il est destiné à contenir l'objet le plus fragile du monde, comme si toute notre science résidait cependant en lui.
Le lien du passé serait ainsi, tour à tour, une chose et une signification : le lieu où nous revenons par fiction, hors de notre corps, et ce que nous traitons comme le plus étranger, le plus lointain : une partie et seulement le plus énigmatique de ce nous-même dont nous poursuivons l'imagination sous le travestissement habituel de souvenirs, d'époques et de mondes disparus.
Est-ce parce que les sentiments éveillés sont devenus plus grands que les objets et que, dans cette composition nouvelle, nous ne parvenons à tracer leurs figures ?

Origine du crime

Quatrième tome du moi. Les deux volumes précédents, La Cause des portraits, De quel tremblement de terre... avaient pour objet non les souvenirs dont peuvent se composer des récits ou s'esquisser des tableaux. Leur seul sujet est le temps dont je suis l'hypothèse provisoire ou, comme l'on voudra, le cobaye, l'essai expérimental. Cette vie mise en papier n'a pu être un roman. Elle est l'écriture irrégulière de ses passions.

Le temps dont je suis l'hypothèse

Scenographie d'un tableau

Est-ce l'idée d'entrer dans un livre comme dans une maison , dans une galerie de tableaux, un musée très peu imaginaire ? Les oeuvres mises côte à côte réorganisent par sympathie, malice ou naïveté des musées bien réels, agencent des souvenirs, ravivent des liens d'émotion, d'intérêt, des interrogations ; elles sont prises dans le déroulement d'une espèce de scénario et, tout autrement que dans une histoire de l'art, dans un temps très particulier ; voici le livre comme une demeure aux cloisons de papier.
Voici cette maison dans laquelle les corps, les gestes, les couleurs, les suggestions de douceur, de regret, le calme des jeux de l'amour, les aventures de la lumière à travers les époques, les déguisements et cette perpétuelle instabilité de la peinture par laquelle les corps changent de forme, la lumière de nature, où la plante rampe comme le temps, où les soleils se sont couchés comme des paysages, la peau fermée comme un ivoire, aérée comme un tissu, animée comme un essaim d'atomes ; plages infinies où l'on marche en armure ; poids suspendu sur un ciel de bitume et qui s'élève incompréhensiblement comme une pensée, azur de plumes où sont épinglées des girouettes d'oiseaux dansants, dentelle des frondaisons qui tiennent en leurs mains le balancement d'une couleur rose comme l'instant d'une facilité du bonheur ; et quelquefois, le percement du coeur parce qu'une chose est là comme la visage d'un souvenir ou un corps aimé.

Le peintre imaginaire

"Journal de travail, une saison et deux. Tout y passe, ou presque : le tout-venant du travail (parenthèses qui doivent alléger les livres et y épargner les jeux de mots, c'est-à-dire les gammes du matin, à l'heure où Hugo faisait des vers). Journal? Un compagnon encore plus fidèle qu'un chien. Aventures de bibliothèque : je ne voyage plus. Improbable journal de bord : mon navire est à l'encre. Mais je ne sais comment une espèce d'intranquillité du temps lui-même empêche le calme de la nuit : c'est sans doute que l'encrier remue et la main qui jamais ne dort doit suivre et de nouveau courir."

Livres