Nous reconnaissons aux médias la mission de relater les faits qui composent l'actualité et celle d'en proposer des explications plausibles. Ces faits et explications trouvent leur place dans des dispositifs spécifiques, journaux, magazines, émissions. Le projet de ce livre est de comprendre comment les médias accomplissent leur mission. Il propose une méthode simple, destinée aux étudiants depuis le premier cycle, pour permettre l'analyse du "discours des médias" écrits, sonores ou audiovisuels. De nombreux exemples (de Libération au Vrai journal en passant par Voici) permettent d'approfondir la démarche : la place des sources, l'élaboration des nouvelles, leurs degrés de vérité, les modèles d'événements, la définition des personnages de l'actualité, la création d'identités médiatiques, l'adresse au public, etc, sont examinés et décrits. L'écriture de l'actualité constitue le maillon indispensable entre production de l'information et consommation par le public. Aussi l'auteur forme-t-il le projet d'une sociologie du discours médiatique dont le rôle serait l'une des composantes clé et le plus souvent négligée d'une sociologie générale des médias.

L'écriture de l'actualité

Il y a cent ans naissait Dionigin Arkadievitch Kaufman, plus connu sous le pseudonyme de Dziga Vertov. Mais qui connaît encore l'auteur de films comme L'homme à la caméra ou de Enthousiasme ? Il paraît aujourd'hui enfoui sous les décombres du projet communiste. Pourtant, que l'édition de ce livre puisse se présenter aujourd'hui comme un hommage à ce grand documentariste sociétique est finalement le fait du hasard. Alors qu'on ne cesse pas d'affronter le problème du rapport entre l'image et la réalité, alors que les nouvelles technologies appliquées au cinéma prétendent renouveler le montage cinématographique, l'examen des solutions apportées par Vertov à ces questions apporte de grandes bouffées d'oxygène dans la confusion qui règne aujourd'hui.
Les auteurs qui ont participé à ce recueil ont fait preuve, je crois, d'humilité : ils se sont acharnés à d'écrire et à comprendre la pensée du cinéaste sans s'embarrasser d'à priori commodes. Et le lecteur trouvera ici un ensemble qui jette une lumière crue sur les pratiques vertoviennes comme sur d'autres, plus contemporaines.

VERTOV. L'invention du réel !

Deleuze s'est aventuré à l'intérieur du monde des oeuvres cinématographiques, en dressant une cartographie conceptuelle suscitée par les films eux-mêmes. Mais il n'a pas cherché à en extraire une méthode de l'analyse de film.

Deleuze s'est aventuré à l'intérieur du monde des oeuvres cinématographiques, en dressant une cartographie conceptuelle suscitée par les films eux-mêmes. Mais il n'a pas cherché à en extraire une méthode de l'analyse de film.

 C'est la tâche à laquelle s'attaque ce livre. L'intuition fondamentale de 

Cinéma 1 : l'image mouvement - le cinéma est fait de mouvements, chaque film est composé par des mouvements spécifiques, des " mouvements de film " - est amplifiée, complétée et retravaillée à l'aide de concepts venus de l'ensemble de l'oeuvre deleuzienne : la territorialisation, le plissement, la bifurcation, l'idée de film, etc.

 Ce sont eux qui sont mis à l'épreuve dans des séquences choisies de films, de 

Barry Lindon à Margin Call. Chaque film apparaît comme le déploiement d'une question obsédante, dont la figuration se noue en mouvements spécifiques, panoramiques plissés, zooms coagulants,

 etc. Les problèmes classiques de l'espace et du temps, du sujet, du montage sont revisités et trouvent des solutions originales.

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 " Jean-Pierre Esquenazi, écrit Pierre Montebello dans sa préface, nous fait renouer avec le plaisir pris à voir, voir ce qu'on ne voyait plus, voir le mouvement même des images, une gestualité des images, un cinéma en actes. "

L'analyse de film avec Deleuze

Comment se manifeste la subjectivité à l'intérieur du film ? De quelles façons l'auteur y est-il présent ? Une interrogation sur les manières dont le film porte trace du "je" qui le prend en charge selon trois approches : 1) des perspectives d'ensemble de modèles pour saisir le fait subjectif ; 2) une analyse des différents types de rapport à soi-même (confession, autoportrait...) ; 3) des études de cas où Kiarostami, Kurosawa et Duras sont mis à contribution.

Le Je à l'écran

Que fait le film au spectateur ? D'abord il l'entraîne dans son mouvement, il le conduit vers ses espaces et ses personnages. Le spectateur s'y inscrit, y prend corps. Et il devient le dépositaire du film, sa mémoire : si le film peut évoquer son propre passé, s'il peut jouer avec ses propres formes, les renouveler, c'est bien parce que le spectateur est là qui se souvient de ce passé et de ces formes. Ainsi le film se construit en construisant son spectateur. S'il élabore des espaces et des temps, ce n'est pas pour édifier des positions et des postures pour que le spectateur puisse, au propre, s'y retrouver : nous nommons configurations d'espaces-temps un tel ensemble d'espaces, de temps, de positions et de postures. Mais un film ne s'y réduit pas : il en est, bien plutôt l'histoire. Et le spectacle auquel il nous fait assister, c'est bien celui de la construction d'une temporalité, d'une certaine façon de vivre le temps.

Film, Perception Et Memoire

Ce numéro consacré à la fiction et à la figure du monstre s'articule autour de trois axes. Le premier porte sur les questions de constructions de la réalité confrontée au fait divers, dans la presse nationale, spécialisée ou le roman policier. Les auteurs s'interrogent ensuite sur les conditions de construction narrative de la figure du monstre dans les récits de faits divers en général. Le troisième axe interroge les emprunts réciproques qui peuvent exister entre le fait divers et la fiction.

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