Rembrandt aveva appena 22 anni quando dipinse, su un piccolo pannello di legno di una quarantina di centimetri di lato, l'incontro di Gesù con i due discepoli a Emmaus. Era il 1628 e da allora egli tornerà più volte a illustrare quella scena, in disegni, incisioni e altri dipinti: una vera ossessione, in parte condivisa dai più grandi artisti dell'età rinascimentale e barocca (da Caravaggio a Rubens, Tiziano, Tintoretto, Veronese.). Proprio quel piccolo dipinto giovanile, oggi al Museo Jacquemart-André di Parigi, smuove la curiosità di Max Milner verso la sfida lanciata all'immaginario pittorico dal brano evangelico. Come può un'immagine 'fissa' dar conto di un'atmosfera che è allo stesso tempo familiare (una cena condivisa) e folgorante (la rivelazione del Cristo risorto)? Come tenere insieme la luce malinconica del « giorno che volge al declino » e l'accecante sparizione divina? Come fissare quel fremito di instabilità che riflette le reazioni dei discepoli nel passare dall'incredulità alla fede? E non si tratta solo di una sfida 'tecnica', di virtuosismo nel tradurre un racconto verbale in racconto visuale. L'incontro di Emmaus interroga i pittori circa la rappresentazione di un mistero che svela una vicinanza laddove si pensava un'assenza, e fa capire che bisogna rinunciare a ciò che si crede di vedere per accedere a una verità che salva. Milner ci mostra qui le diverse scelte dei grandi artisti, giocate nei cambi di luce e di postura, perfino nei dettagli più minuti (la sedia rovesciata, il tovagliolo che cade, il coltello in equilibrio.). Per tornare, infine, alla geniale soluzione del giovane Rembrandt, con l'impatto mozzafiato del controluce, che rende il Cristo a un tempo potente e labile, definito ed enigmatico. Presenza e, insieme, promessa: il che è, precisamente, la sfida dell'arte.

Rembrandt a Emmaus

Ce livre se propose de surmonter l'un des principaux obstacles que rencontrent ceux qui abordent la critique littéraire d'inspiration psychanalytique sans avoir reçu d'initiation préalable à la psychanalyse. On trouvera ici à la fois une étude chronologique des principaux textes dans lesquels Freud aborde les rapports du langage littéraire avec l'inconscient et un résumé des différentes étapes de sa théorisation, permettant de situer sa réflexion sur l'art dans le contexte où elle est née et de se faire une idée exacte des préoccupations auxquelles elle répondait. Eclairées de cette manière, les découvertes qui firent accomplir des pas décisifs à l'interprétation de la littérature apparaîtront tantôt modestes dans leur visée, tantôt démesurément ambitieuses, mais toujours respectueuses de la spécificité du fait littéraire, et significatives d'un questionnement qui n'a rien perdu de son actualité.

Freud et l'interprétation de la littérature

Georges Bernanos

Un immense travail critique ; une croisade contre la diabolique influence exercée sur les hommes par le prince des ténèbres ; l'étude de ses symboles dans la littérature et, surtout, dans la poésie. On aurait tort de redouter en l'auteur un scoliaste fieffé dont la secrète ambition serait d'ensevelir son public sous de doctes masses de papier et sous des tonnes d'érudition. Max Milner nous ouvre tout au contraire, de larges fenêtres sur un monde troublant : celui qui déchaîne contre la vie ses forces destructrices et obstinées. Y a-t-il dans cette vaste entreprise de prospection une arrière-pensée moralisatrice ? Oui, dans une certaine mesure. Mais je ne vois pas en quoi cela suffirait à décolorer l'essai en question, les problèmes d'esthétique, le merveilleux, le fantastique, la magie même préoccupant l'essayiste au moins autant que les questions soulevées par la réalité du Mal. Milner s'est demandé s'il n'existait pas, quelque part, chez l'individu ou dans la masse, des forces d'iniquité prêtes à se mettre en mouvement sur simple appel né au fond du mystère ? De là à rechercher en quoi consistaient dans la vaste mer de la littérature, les diverses incarnations de Satan, il n'y avait qu'un long pas difficile qui ne fit pas reculer Max Milner. Il s'agissait pour lui moins de s'interroger sur la nature du Diable, affaire des théologiens, que sur l'attitude de l'homme en face des aspects du mal les plus propres à l'atteindre directement et profondément. L'entreprise promettait, comme on dit familièrement. Un grand voyage surprenant dans le surnaturel. Jean Nicollier

Le diable dans la littérature française ; de cazotte à baudelaire, 1772-1861

L'imaginaire des drogues. De Thomas de Quincey à Henri Michaux

La fantasmagorie. Essai sur l'optique fantastique

Rembrandt avait vingt-deux ans lorsqu'il illustra pour la première fois, dans un tableau conservé au musée Jacquemart-André, la scène de l'Evangile de saint Luc racontant l'apparition du Christ ressuscité à deux de ses disciples dans l'auberge d'un village nommé Emmaüs. Il revint maintes fois sur ce thème dans des dessins, des eaux-fortes et des tableaux, dont le plus célèbre est exposé au Louvre. Ce livre s'efforce d'expliquer cette prédilection en s'interrogeant sur les raisons de l'attrait que ce sujet exerça non seulement sur Rembrandt, mais sur de nombreux peintres de l'âge baroque, parmi lesquels le Caravage, Titien, Véronèse, Pontormo, Vélasquez, le Tintoret. Au défi que lance à la peinture la nécessité de représenter, dans un même tableau, un repas, une méconnaissance, une reconnaissance et une disparition imminente chacun répond d'une façon révélatrice de ses choix picturaux, de son tempérament, de son affectivité, de ses inclinations théologiques plus ou moins conscientes. Les réponses données par Rembrandt s'éclairent par la comparaison avec celles de ses prédécesseurs ou contemporains et soulignent des aspects de sa personnalité souvent méconnus.

Rembrandt à Emmaüs

Comment la poésie peut-elle dire le divin ? Comment peut-elle par le langage exprimer une expérience mystique ? Il semblerait que les mots ne puissent jamais rendre le vrai sens de ce qui est indicible. Sommet de la poésie espagnole et l'une des références majeures de la mystique occidentale, saint Jean de la Croix a su avec les " mots de la tribu " dire l'ineffable par une écriture sobre et ardente. Et l'on sait à quel point, de Paul Valéry à Jean Genet, sa poésie a inspiré la littérature française du XXe siècle. Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix, accompagné d'une nouvelle traduction de ses poèmes, est le premier livre du grand critique et essayiste Max Milner.

Poésie et vie mystique chez Saint Jean de La Croix

Que devient le regard quand la lumière s'absente ? Que voit-on dans l'ombre ? Que voit-on de l'ombre ? De quelle manière, avec quels résultats matériels ou symboliques l'ombre affecte -t-elle la visibilité du monde et son intelligibilité ? Telles sont les questions qu'explore cette étude esthétique de l'ombre, puisant dans la philosophie (de l'allégorie de la ca verne au Diderot de la Lettre sur les
aveugles), la mystique, l'histoire de l'art (le Caravage, Rembrandt, Goya), la littérature (de l'Énéide à l'Éloge de l'ombre de Tanizaki en passant par Hugo, Novalis, « Blanchot l'obscur »), le cinéma (l'expressionisme allemand). Un parcours à travers des époques qui se tournent vers l'ombre poussées par leur soif d'illimité, d'autres qui sont à la recherche de l'envers des choses, ou d'autres encore qui ne conçoivent pas la lumière sans les reliefs et les contrastes qu'elle confère au monde visible.

L'envers du visible. essai sur l'ombre

«On est prié de fermer les yeux...» La phrase (est-ce une injonction ? une recommandation ? une imploration ?) que Freud vit en rêve écrite sur la devanture d'une boutique, la veille des funérailles de son père, paraît surgir de la nuit des temps. D'où viennent les interdits qui pèsent sur le regard ? Qu'y a-t-il à voir de si terrible, pour que tant de mythes s'emploient tout à la fois à nous le cacher et à nous le révéler ? Quels sont ces liens qui se tissent entre le sexe, la mort et le sacré, autour des figures d'Orphée, d'Actéon, de Psyché, de Penthée, de Méduse, d'Oedipe, de Mélusine... ? Et pourquoi est-ce sur l'organe de la vue que pèse tout le poids du défendu ? Pulsion scopique, scopophilie, épistémophilie... ces mots ne suffisent pas à rendre compte de l'attrait de ce qui se dérobe, de la fascination mortifère redoutée, attendue. Il faut interroger la littérature, assumer la part de voyeurisme que nous assigne le regard aux aguets de l'écrivain, non pas pour s'y maintenir dans un attachement fétichiste au visible, mais pour garder intacte, vivante, vigilante, l'attente d'une révélation que rien ne viendra combler - et accepter cependant le risque d'être par elle anéanti.

On est prié de fermer les yeux : Le regard interdit

Si la toxicomanie constitue aujourd'hui un fléau social dont se préoccupent à juste titre les milieux médicaux et les pouvoirs publics, le recours aux drogues a été, depuis le début du XIX? siècle, un phénomène culturel qui a exercé une influence considérable sur l'imaginaire des artistes et de leur public. Il était nécessaire de montrer, textes à l'appui, que ce n'est pas le «toxique» qui a été longtemps l'élément déterminant, mais la recherche d'un changement d'état qui a revêtu, selon la drogue et selon les consommateurs, des formes différentes : rompre avec les entraves du temps et de l'espace, élargir l'expérience humaine au-delà des limites de la pensée rationnelle, retrouver une unité perdue, accéder à une jouissance ignorée, etc. Bien que la portée du phénomène, telle qu'on essaie ici de la définir, dépasse de loin les limites de la littérature, ce sont les écrivains qui permettent le mieux de le saisir à vif. Pour ne citer que les principaux : Théophile Gautier, Baudelaire, Rimbaud, Jarry, Cocteau, Joë Bousquet, Walter Benjamin, Artaud, Jünger, sans oublier Thomas De Quincey et Henri Michaux, par lesquels s'ouvre et se clôt cette étude. Celle-ci se termine par une réflexion sur ce qu'il en est de l'usage de la drogue aujourd'hui : «prothèse» suppléant au vide de l'existence plus qu'ouverture sur l'inconnu. Il semble bien que la drogue, banalisée et médicalisée, ne soit plus propre à engendrer des poètes, des créateurs.

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