Rembrandt aveva appena 22 anni quando dipinse, su un piccolo pannello di legno di una quarantina di centimetri di lato, l'incontro di Gesù con i due discepoli a Emmaus. Era il 1628 e da allora egli tornerà più volte a illustrare quella scena, in disegni, incisioni e altri dipinti: una vera ossessione, in parte condivisa dai più grandi artisti dell'età rinascimentale e barocca (da Caravaggio a Rubens, Tiziano, Tintoretto, Veronese.). Proprio quel piccolo dipinto giovanile, oggi al Museo Jacquemart-André di Parigi, smuove la curiosità di Max Milner verso la sfida lanciata all'immaginario pittorico dal brano evangelico. Come può un'immagine 'fissa' dar conto di un'atmosfera che è allo stesso tempo familiare (una cena condivisa) e folgorante (la rivelazione del Cristo risorto)? Come tenere insieme la luce malinconica del « giorno che volge al declino » e l'accecante sparizione divina? Come fissare quel fremito di instabilità che riflette le reazioni dei discepoli nel passare dall'incredulità alla fede? E non si tratta solo di una sfida 'tecnica', di virtuosismo nel tradurre un racconto verbale in racconto visuale. L'incontro di Emmaus interroga i pittori circa la rappresentazione di un mistero che svela una vicinanza laddove si pensava un'assenza, e fa capire che bisogna rinunciare a ciò che si crede di vedere per accedere a una verità che salva. Milner ci mostra qui le diverse scelte dei grandi artisti, giocate nei cambi di luce e di postura, perfino nei dettagli più minuti (la sedia rovesciata, il tovagliolo che cade, il coltello in equilibrio.). Per tornare, infine, alla geniale soluzione del giovane Rembrandt, con l'impatto mozzafiato del controluce, che rende il Cristo a un tempo potente e labile, definito ed enigmatico. Presenza e, insieme, promessa: il che è, precisamente, la sfida dell'arte.

Rembrandt a Emmaus

Rembrandt avait vingt-deux ans lorsqu'il illustra pour la première fois, dans un tableau conservé au musée Jacquemart-André, la scène de l'Evangile de saint Luc racontant l'apparition du Christ ressuscité à deux de ses disciples dans l'auberge d'un village nommé Emmaüs. Il revint maintes fois sur ce thème dans des dessins, des eaux-fortes et des tableaux, dont le plus célèbre est exposé au Louvre. Ce livre s'efforce d'expliquer cette prédilection en s'interrogeant sur les raisons de l'attrait que ce sujet exerça non seulement sur Rembrandt, mais sur de nombreux peintres de l'âge baroque, parmi lesquels le Caravage, Titien, Véronèse, Pontormo, Vélasquez, le Tintoret. Au défi que lance à la peinture la nécessité de représenter, dans un même tableau, un repas, une méconnaissance, une reconnaissance et une disparition imminente chacun répond d'une façon révélatrice de ses choix picturaux, de son tempérament, de son affectivité, de ses inclinations théologiques plus ou moins conscientes. Les réponses données par Rembrandt s'éclairent par la comparaison avec celles de ses prédécesseurs ou contemporains et soulignent des aspects de sa personnalité souvent méconnus.

Rembrandt à Emmaüs

Que devient le regard quand la lumière s'absente ? Que voit-on dans l'ombre ? Que voit-on de l'ombre ? De quelle manière, avec quels résultats matériels ou symboliques l'ombre affecte -t-elle la visibilité du monde et son intelligibilité ? Telles sont les questions qu'explore cette étude esthétique de l'ombre, puisant dans la philosophie (de l'allégorie de la ca verne au Diderot de la Lettre sur les
aveugles), la mystique, l'histoire de l'art (le Caravage, Rembrandt, Goya), la littérature (de l'Énéide à l'Éloge de l'ombre de Tanizaki en passant par Hugo, Novalis, « Blanchot l'obscur »), le cinéma (l'expressionisme allemand). Un parcours à travers des époques qui se tournent vers l'ombre poussées par leur soif d'illimité, d'autres qui sont à la recherche de l'envers des choses, ou d'autres encore qui ne conçoivent pas la lumière sans les reliefs et les contrastes qu'elle confère au monde visible.

L'envers du visible. essai sur l'ombre

Georges Bernanos

L'imaginaire des drogues. De Thomas de Quincey à Henri Michaux

Ce livre se propose de surmonter l'un des principaux obstacles que rencontrent ceux qui abordent la critique littéraire d'inspiration psychanalytique sans avoir reçu d'initiation préalable à la psychanalyse. On trouvera ici à la fois une étude chronologique des principaux textes dans lesquels Freud aborde les rapports du langage littéraire avec l'inconscient et un résumé des différentes étapes de sa théorisation, permettant de situer sa réflexion sur l'art dans le contexte où elle est née et de se faire une idée exacte des préoccupations auxquelles elle répondait. Eclairées de cette manière, les découvertes qui firent accomplir des pas décisifs à l'interprétation de la littérature apparaîtront tantôt modestes dans leur visée, tantôt démesurément ambitieuses, mais toujours respectueuses de la spécificité du fait littéraire, et significatives d'un questionnement qui n'a rien perdu de son actualité.

Freud et l'interprétation de la littérature

«On est prié de fermer les yeux...» La phrase (est-ce une injonction ? une recommandation ? une imploration ?) que Freud vit en rêve écrite sur la devanture d'une boutique, la veille des funérailles de son père, paraît surgir de la nuit des temps. D'où viennent les interdits qui pèsent sur le regard ? Qu'y a-t-il à voir de si terrible, pour que tant de mythes s'emploient tout à la fois à nous le cacher et à nous le révéler ? Quels sont ces liens qui se tissent entre le sexe, la mort et le sacré, autour des figures d'Orphée, d'Actéon, de Psyché, de Penthée, de Méduse, d'Oedipe, de Mélusine... ? Et pourquoi est-ce sur l'organe de la vue que pèse tout le poids du défendu ? Pulsion scopique, scopophilie, épistémophilie... ces mots ne suffisent pas à rendre compte de l'attrait de ce qui se dérobe, de la fascination mortifère redoutée, attendue. Il faut interroger la littérature, assumer la part de voyeurisme que nous assigne le regard aux aguets de l'écrivain, non pas pour s'y maintenir dans un attachement fétichiste au visible, mais pour garder intacte, vivante, vigilante, l'attente d'une révélation que rien ne viendra combler - et accepter cependant le risque d'être par elle anéanti.

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