La première partie de cette étude, intitulée "Le suicide antérieur", a un caractère documentaire et méthodologique. Elle commence par une biographie, dans laquelle nous avons inséré de nombreux témoignages directs de personnes qui ont connu Louis Soutter. Etant donné l'importance que peuvent prendre certaines déterminations psychologiques ou sociologiques en l'occurrence, nous nous sommes efforcés de rassembler le maximum de renseignements et de pratiquer le principe de non-omission, quitte à ce que certains traits paraissent insignifiants de prime abord. Nos sources biographiques sont, pour la quasi-totalité, des témoignages oraux dont nous citons les auteurs, sauf dans les cas qui exigent une certaine discrétion. Dans le deuxième chapitre de cette première partie, nous tentons une première interprétation psychologique et sociologique de ces documents, en marquant bien que, dans un cas aussi complexe, il ne saurait s'agir que de conjectures. Enfin, à travers la lecture critique des ouvrages et des textes déjà parus sur Louis Soutter, nous esquissons une vue d'ensemble de l'oeuvre et nous posons le problème de ses liaisons avec la tradition et le contexte artistiques, en ajoutant quelques considérations méthodologiques. La seconde partie, intitulée "L'écriture du désir", est consacrée à l'étude de l'élaboration graphique et des agents plastiques. Nous essayons de mettre en évidence l'origine psychomotrice de la ligne, les rapports de l'espace imaginaire avec celui du corps propre, la structure anagrammatique des figures, et l'analogie entre la scénographie des dessins et celle du rêve. Dans la troisième partie, "La figure et le texte", nous commençons par un recensement iconographique des principaux thèmes. Puis nous nous attachons à faire ressortir leur convertibilité métaphorique, ainsi que l'action sous-jacente de certains schèmes "préfiguratifs" qui assurent cette convertibilité. Enfin, après une analyse des rapports complexes entre les figures et les inscriptions, nous tentons de montrer que la production de Soutter dans son ensemble peut être assimilée à une écriture plastique indéfiniment expansive : son origine se perd dans les ténèbres psychophysiologiques, et elle poursuit son mouvement au-delà du dessin proprement dit dans la lecture qu'elle engage. Aussi excède-t-elle et met-elle en question les termes sur lesquels s'articule ordinairement l'analyse esthétique : l'oeuvre, l'artiste le réel.

Louis Soutter - Ou l'écriture du désir

Le cadre, cet accessoire excentrique, qui n'est ni dehors ni dedans, et qui échappe à toutes nos catégories, vient paradoxalement au centre de l'attention philosophique en raison même de son indétermination. D'autant que, au-delà de la toile peinte, il se reconduit comme le principe régu­lateur de l'espace urbain, des artefacts, de l'organisation sociale et de l'ordre symbolique en général. 

Les auteurs d'Art Brut, qui, par définition, ne sont pas assujettis à nos conventions culturelles, en font un usage insolite et déconstructeur, qu'il serait par trop expéditif de verser dans le registre de la pathologie. Car, justement, de telles irrégularités nous amènent à envisager le cadre sous une incidence d'étrangeté. Peut-être son office de protection physique et de suspension murale n'est-il qu'un alibi utilitaire au formatage idéologique dont il détermine les axes. 

S'il est vrai que le pathologique éclaire le normal, on franchit en l'occurrence un seuil de réversion : c'est le cadre lui-même, dans son principe et son usage culturel, qui est susceptible d'une pathologie, sous l'éclairage de l'Art Brut. 

Cet ouvrage accompagne l'exposition L'Art Brut s'encadre, présentée du 11 décembre 2020 au 25 avril 2021 à la Collection de l'Art Brut à Lausanne.

Pathologie du cadre - Quand l'art brut s'éclate

Les primitifs sont petits - Cahiers de Louis Soutter (1923-1930)

SAUTER DU COQ À L'ÂNE, en obéissant au cours réel de la pensée, ou au tout-venant d'une conversation de bistrot, plutôt qu'au protocole de la dissertation, c'est le propos de ce livre, bavard et imprévisible, contrariant et provoquant, pessimiste et hilarant. On y envisage la politique d'un point de vue esthétique, la religion sous son aspect économique, l'éthique sous l'angle people, le crime dans sa relation à la sexualité, ou l'inverse, en piétinant allègrement les plates-bandes disciplinaires. L'heure d'hiver? Ce pourrait être aussi bien l'effet de serre, qui fait fondre les glaciers, qui déprime la météo, qui brouille les cycles naturels, et qui éteint l'imagination. Nous suppléons à l'indistinction généralisée par le décalage horaire. Plutôt que d'admettre que nous avons raté un ultime rendez-vous avec l'Histoire et l'environnement planétaire, nous déréglons notre montre, nous décalons le temps, l'espace, le réel, pour simuler la vie. Autrement dit, l'heure d'hiver désigne plus généralement l'hibernation mentale, l'engourdissement massmédiatique, la stérilisation artistique, bref, l'esprit du temps. Culturellement, nous entrons seulement dans l'ère jurassique que nous avions cru pouvoir antidater dans la préhistoire. A l'heure d'hiver, c'est-à-dire de coma anthropologique, il ne nous reste plus qu'à conserver pieusement ce qui reste, à aménager notre planète en musée de ce que fut l'humanité, et à en rire si c'est possible

L'heure d'hiver

Manuel Müller sculpteur

Le cadre, cet accessoire excentrique, qui n'est ni dehors ni dedans, et qui échappe à toutes nos catégories, vient paradoxalement au centre de l'attention philosophique en raison même de son indétermination. D'autant que, au-delà de la toile peinte, il se reconduit comme le principe régulateur de l'espace urbain, des artefacts, de l'organisation sociale et de l'ordre symbolique en général.

Les auteurs d'Art Brut, qui, par définition, ne sont pas assujettis à nos conventions culturelles, en font un usage insolite et déconstructeur, qu'il serait par trop expéditif de verser dans le registre de la pathologie. Car, justement, de telles irrégularités nous amènent à envisager le cadre sous une incidence d'étrangeté. Peut-être son office de protection physique et de suspension murale n'est-il qu'un alibi utilitaire au formatage idéologique dont il détermine les axes.

S'il est vrai que le pathologique éclaire le normal, on franchit en l'occurrence un seuil de réversion : c'est le cadre lui-même, dans son principe et son usage culturel, qui est susceptible d'une pathologie, sous l'éclairage de l'Art Brut.

Pathologie du cadre. Quand l'Art Brut s'éclate

Nous avons coutume d'envisager la production académique comme une "peinture à sujets", idéologique par son contenu, transparente quant à sa forme. Il est vrai qu'elle affecte une exactitude photographique. Mais la photographie ne s'est-elle pas réglée d'emblée sur des normes académiques de représentation ? Pour prévenir toute pétition de principe sur une objectivité décidément introuvable, il convient de renverser la perspective, et d'envisager l'"effet de réel" lui-même comme le grand fantasme idéologique de notre culture. Rien n'échappe à l'impérialisme de la visibilité spéculaire. Ainsi, on parle de peinture "littéraire" à propos de l'académisme, dans le temps même où des analyses sémiologiques établissent que le code de référence de la littérature réaliste est toujours pictural. Cette présomption mutuelle d'objectivité que les arts plastiques et la littérature s'offrent tautologiquement procède effectivement d'un système de récurrence généralisée constitutif du mirage réaliste. La peinture académique peut être alors interrogée comme le paradigme grossissant de ce dispositif spéculaire — ce que tente ce livre, à propos du peintre Charles Gleyre. Son tableau Les Illusions perdues, mettant en scène les rêveries d'un poète aveugle, a bouleversé le public du Salon de 1843. La cécité hystérique de Gleyre lui-même, dont les tableaux apparaissent comme autant de fantasmes substitutifs, traduit électivement ce qu'avec Sartre on pourrait appeler une "névrose objective".

L'académisme et ses fantasmes - Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre

On fait l'éloge de la différence alors qu'elle est depuis longtemps intégrée et assimilée. Et l'éloge de la folie - mais où sont passés les fous ?

L'art contemporain ? S'il y en avait, ça se saurait ! La singularité, traquée naguère pour être réprimée et aujourd'hui pour être valorisée et médiatisée, n'est plus qu'une prothèse aussi voyante que la perruque d'Andy Warhol.

L'homogénéité généralisée a du moins cette opportunité de nous affranchir de modèles culturels intimidants et désuets. Tel apparaît l'héroïsme de notre postmodernité, que le présent essai, enrichi de nouveaux épisodes pour sa réédition, entend célébrer.

Requiem pour la folie

Josef Hofer (1945) est l'une des découvertes majeures des dix dernières années de la Collection de l'Art Brut, à Lausanne. Le dessin joue un rôle capital dans la vie de ce sourd et muet, puisqu'il constitue son seul moyen d'expression. Hofer se consacre à la figure humaine, thème qu'il développe depuis plusieurs années sur le mode de l'autoportrait, grâce à un miroir placé dans sa chambre. 
 
La collection Contre-courant présente des textes scientifiques à propos d'ouvres de la Collection de l'Art Brut. L'objectif est de publier des études, des recherches menées par des spécialistes tels qu'historiens de l'art, linguistes ou psychanalystes. 
 
 
 
SOMMAIRE : 
- Préface. Lucienne Peiry 
- Le miroir oblique de Josef Hofer. Michel Thévoz 
- La vision du corps de Josef Hofer. Olaf Blanke 
 
AUTEURS 
Michel Thévoz, fondateur de la Collection de l'Art Brut, professeur d'histoire de l'art et de muséologie, auteur de plus de vingt ouvrages, se consacre à des phénomènes borderline tels que l'art des fous, le suicide, le spiritisme, l'infamie, etc. 
Olaf Blanke, fondateur du Centre de neuro-prothèses cognitives à l'Institut fédéral suisse de technologie, directeur du laboratoire de neurosciences cognitives de l'Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne, enseigne la neurologie à l'Hôpital universitaire de Genève. Il a publié de nombreux ouvrages, dont Lignes de fuite, vers une neuropsychologie de la peinture. 
Lucienne Peiry a dirigé le Musée de l'art brut pendant dix ans. Elle donne des cours sur l'Art Brut en Suisse et à l'étranger et mène des recherches en Europe, Asie, Afrique afin d'enrichir les collections du musée. Elle est l'auteur de nombreux ouvrages et essais.

Josef Hofer ; avec une contribution d'Olaf Blanke, s'incarner au-delà du miroir

Détournement d'écriture

Jaime Fernandes est né en 1899, dans un petit village au bord du Zêzere, l'une des rivières les plus 
sauvages du Portugal. Il a grandi dans un paysage bucolique et fertile. Petit propriétaire terrien, il se 
marie et voit grandir ses cinq enfants jusqu'à ses trente-huit ans, âge auquel il est interné à l'asile 
psychiatrique Miguel Bombarda de Lisbonne, à près de 300 kilomètres de chez lui. Considéré 
comme le plus important créateur portugais d'art en milieu psychiatrique, il a laissé quelque quatrevingt-dix dessins, réalisés à l'encre, au crayon graphite ou au stylo bille sur des supports en papier 
de qualité et de dimensions diverses. 
Un observateur non prévenu ne peut qu'être frappé par la crudité de ces dessins, représentations 
anthropomorphes ou zoomorphes. Les figures humaines apparaissent comme des corps en rétention, les bras en l'air, les yeux grands ouverts et attentifs, semblant parfois se confondre avec des 
animaux. Jaime accompagnait parfois ses dessins de longs textes, sémantiquement obscurs, dont la 
calligraphie singulière fige le temps en longues séquences. N'obéissant à aucune autre motivation 
que le plaisir procuré par cet opiniâtre exercice de ressassement de ses souvenirs, il y a découvert 
le goût de l'imaginaire, du rêve, du fantasme et de la création. Jaime est mort à Lisbonne en 1969.

Jaime Fernandes

Dubuffet est resté longtemps paralysé par l'idée que l'art devait imiter l'art. Ce sont les auteurs d'Art Brut, découverts dans les années 40, qui l'ont engagé à n'accepter désormais de leçon de personne, et surtout pas d'oeuvres d'Art Brut. Non que Dubuffet se soit muré dans l'autisme. Disons que son inspiration, il l'a trouvée dans l'intimité des matières, de la terre, du gaz carbonique ou même de la radioactivité, plutôt que dans les tableaux de Van Gogh ou de Picasso. Pour cette raison, nous ne pouvions analyser cette oeuvre selon les procédures habituelles de l'histoire de l'art, c'est-à-dire par référence à la tradition et au contexte artistiques. Il fallait opérer transversalement à la discipline proprement esthétique.

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