Dubuffet est resté longtemps paralysé par l'idée que l'art devait imiter l'art. Ce sont les auteurs d'Art Brut, découverts dans les années 40, qui l'ont engagé à n'accepter désormais de leçon de personne, et surtout pas d'oeuvres d'Art Brut. Non que Dubuffet se soit muré dans l'autisme. Disons que son inspiration, il l'a trouvée dans l'intimité des matières, de la terre, du gaz carbonique ou même de la radioactivité, plutôt que dans les tableaux de Van Gogh ou de Picasso. Pour cette raison, nous ne pouvions analyser cette oeuvre selon les procédures habituelles de l'histoire de l'art, c'est-à-dire par référence à la tradition et au contexte artistiques. Il fallait opérer transversalement à la discipline proprement esthétique.

Dubuffet ou la révolution permanente

« La Merveilleuse encyclopédie brute de François Jauvion » Michel Thévoz Le premier volume du panthéon de l'art brut, singulier et inclassable de François Jauvion : 97 planches minutieusement dessinées au crayon feutre noir et colorées à l'aquarelle, faisant chacune le portrait de l'un de ces maîtres, ou de ses congénères actuels. D'Aloïse à Michel Nedjar d'Henry Darger, Gaston Chaissac à Niki de Saint Phalle, mais aussi de Catherine Ursin à Pétra Werlé, de Gotlib à Di Rosa, l'artiste a réuni ici ses héros, issus indifféremment de l'art brut, de l'art singulier, de la bande dessinée ou de l'art contemporain. Tel un enlumineur médiéval propulsé au 21e siècle, François Jauvion, artiste plasticien polymorphe, imagine depuis 4 ans les portraits de ces artistes. Épinglés ainsi, tels des papillons, chacun se donne à voir d'une manière inédite, spectaculaire, intime.

L'imagier singulier de François Jauvion

Ce premier retour sur l'oeuvre d'Emilienne Farny procède aussi bien d'une approche empathique que d'un regard binoculaire, propice à la mise en relief, puisque son auteur, Michel Thévoz, est historien de l'art et qu'il fut le compagnon de l'artiste.

Emilienne Farny et l'oiseau noir

La première partie de cette étude, intitulée "Le suicide antérieur", a un caractère documentaire et méthodologique. Elle commence par une biographie, dans laquelle nous avons inséré de nombreux témoignages directs de personnes qui ont connu Louis Soutter. Etant donné l'importance que peuvent prendre certaines déterminations psychologiques ou sociologiques en l'occurrence, nous nous sommes efforcés de rassembler le maximum de renseignements et de pratiquer le principe de non-omission, quitte à ce que certains traits paraissent insignifiants de prime abord. Nos sources biographiques sont, pour la quasi-totalité, des témoignages oraux dont nous citons les auteurs, sauf dans les cas qui exigent une certaine discrétion. Dans le deuxième chapitre de cette première partie, nous tentons une première interprétation psychologique et sociologique de ces documents, en marquant bien que, dans un cas aussi complexe, il ne saurait s'agir que de conjectures. Enfin, à travers la lecture critique des ouvrages et des textes déjà parus sur Louis Soutter, nous esquissons une vue d'ensemble de l'oeuvre et nous posons le problème de ses liaisons avec la tradition et le contexte artistiques, en ajoutant quelques considérations méthodologiques. La seconde partie, intitulée "L'écriture du désir", est consacrée à l'étude de l'élaboration graphique et des agents plastiques. Nous essayons de mettre en évidence l'origine psychomotrice de la ligne, les rapports de l'espace imaginaire avec celui du corps propre, la structure anagrammatique des figures, et l'analogie entre la scénographie des dessins et celle du rêve. Dans la troisième partie, "La figure et le texte", nous commençons par un recensement iconographique des principaux thèmes. Puis nous nous attachons à faire ressortir leur convertibilité métaphorique, ainsi que l'action sous-jacente de certains schèmes "préfiguratifs" qui assurent cette convertibilité. Enfin, après une analyse des rapports complexes entre les figures et les inscriptions, nous tentons de montrer que la production de Soutter dans son ensemble peut être assimilée à une écriture plastique indéfiniment expansive : son origine se perd dans les ténèbres psychophysiologiques, et elle poursuit son mouvement au-delà du dessin proprement dit dans la lecture qu'elle engage. Aussi excède-t-elle et met-elle en question les termes sur lesquels s'articule ordinairement l'analyse esthétique : l'oeuvre, l'artiste le réel.

Louis Soutter - Ou l'écriture du désir

L’artiste est un individu apparemment atypique, parfois anormal ou déviant, dont pourtant la complexion psychique se trouve être du diapason de l’inconscient collectif – « un ambassadeur du monde muet », disait Francis Ponge ; ambassadeur du futur aussi bien, sourd à la tonalité ambiante, mais sensible à des harmoniques subtiles. On ne sait quel hasard biographique l’investit du pouvoir divinatoire de jouer ses propres fantasmes comme un prélude aux temps à venir. Ainsi le troisième millénaire est-il né sous le signe de la pulsion de mort, et sous le parrainage d’artistes qui, dans leur vie comme dans leur œuvre, ont fait vibrer la consonance du symbole et de l’absence. Le suicide, dans leur cas, n’a pas nécessairement pris la tournure brutale d’un passage à l’acte, il a trouvé son efficacité symbolique, il a même pu être différé une vie durant. En tant que processus de dis parition visible ou intelligible, il prend un sens qui excède la sphère personnelle, illustrant ce paradoxe de Kafka : « Loin, loin de toi se déroule l’histoire mondiale, l’histoire mondiale de ton âme… ». C’est la vérité de notre temps qui transparaît dans l’œuvre de ces êtres métaphoriques qu’on peut qualifier de suicideurs plutôt que de suicidés.

L’esthétique du suicide

L'art de faire des livres. La grande aventure Taschen débute en 1980, quand Benedikt Taschen, alors âgé de 18 ans, ouvre une boutique en Allemagne, dans sa Cologne natale, pour écouler son immense collection de bandes dessinées. Un an plus tard, il publie des catalogues pour promouvoir sa marchandise, mais il ne percera vraiment dans le monde du livre d'art qu'en 1984. Cette année-là, il rachète 40 000 invendus d'un ouvrage en anglais sur Magritte et les revend à une fraction du prix original. S'intéressant très tôt à l'art, Taschen trouve que les livres d'art sont trop chers et difficiles à trouver. Le succès de son entreprise audacieuse prouve qu'il n'est pas le seul à penser que le marché du livre d'art doit être démocratisé. II commence alors à rééditer sous son propre nom des livres qu'il propose à des prix modiques et, l'année suivante, il publie son premier titre original et le premier album de la Petite Collection : Picasso. Bientôt, des ouvrages reliés de grande qualité mais toujours bon marché viennent enrichir le catalogue et, en 1989, le double jumbo Van Gogh : L'Œuvre complet - Peinture crée l'événement dans les librairies du monde entier. Après avoir démarré à la fin des années quatre-vingt, Taschen ouvre des succursales aux quatre coins de la planète tout en continuant à affermir sa réputation de maison d'édition dont les ouvrages marient l'excellence à un prix abordable. Parallèlement, elle s'ouvre à de nouveaux domaines : l'architecture, le design, la photographie, le lifestyle et les Classics. En 2000, Taschen surprend en battant le record du livre le plus cher publié au 20e siècle : l'exemplaire n°1 du SUMO d'Helmut Newton, signé par plus de 80 célébrités qui y figurent, atteint 300 000 dollars à une vente aux enchères caritative. Un an plus tard, Taschen lance sa collection cinéma avec Billy Wilder's Some Like it Hot. En 2003, TASCHEN va encore plus loin avec le massif et légendaire hommage livresque consacré à Muhammad Ali, GOAT. Un quart de siècle après l'ouverture de la petite échoppe de bandes dessinées, Taschen est devenue l'une des maisons d'édition les plus prospères et originales sur le marché international, avec une gamme d'ouvrages pour tous les goûts et tous les budgets, distribués dans le monde entier en plus de vingt langues. En l'espace de quelques années, Taschen a ouvert des librairies à Paris, Los Angeles et New York, et projette de s'établir dans d'autres grandes villes tandis que notre grande aventure se poursuit. Si l'avenir de l'édition vous intéresse, ne perdez pas Taschen de vue.

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Jaime Fernandes est né en 1899, dans un petit village au bord du Zêzere, l'une des rivières les plus 
sauvages du Portugal. Il a grandi dans un paysage bucolique et fertile. Petit propriétaire terrien, il se 
marie et voit grandir ses cinq enfants jusqu'à ses trente-huit ans, âge auquel il est interné à l'asile 
psychiatrique Miguel Bombarda de Lisbonne, à près de 300 kilomètres de chez lui. Considéré 
comme le plus important créateur portugais d'art en milieu psychiatrique, il a laissé quelque quatrevingt-dix dessins, réalisés à l'encre, au crayon graphite ou au stylo bille sur des supports en papier 
de qualité et de dimensions diverses. 
Un observateur non prévenu ne peut qu'être frappé par la crudité de ces dessins, représentations 
anthropomorphes ou zoomorphes. Les figures humaines apparaissent comme des corps en rétention, les bras en l'air, les yeux grands ouverts et attentifs, semblant parfois se confondre avec des 
animaux. Jaime accompagnait parfois ses dessins de longs textes, sémantiquement obscurs, dont la 
calligraphie singulière fige le temps en longues séquences. N'obéissant à aucune autre motivation 
que le plaisir procuré par cet opiniâtre exercice de ressassement de ses souvenirs, il y a découvert 
le goût de l'imaginaire, du rêve, du fantasme et de la création. Jaime est mort à Lisbonne en 1969.

Jaime Fernandes

Le cadre, cet accessoire excentrique, qui n'est ni dehors ni dedans, et qui échappe à toutes nos catégories, vient paradoxalement au centre de l'attention philosophique en raison même de son indétermination. D'autant que, au-delà de la toile peinte, il se reconduit comme le principe régulateur de l'espace urbain, des artefacts, de l'organisation sociale et de l'ordre symbolique en général.

Les auteurs d'Art Brut, qui, par définition, ne sont pas assujettis à nos conventions culturelles, en font un usage insolite et déconstructeur, qu'il serait par trop expéditif de verser dans le registre de la pathologie. Car, justement, de telles irrégularités nous amènent à envisager le cadre sous une incidence d'étrangeté. Peut-être son office de protection physique et de suspension murale n'est-il qu'un alibi utilitaire au formatage idéologique dont il détermine les axes.

S'il est vrai que le pathologique éclaire le normal, on franchit en l'occurrence un seuil de réversion : c'est le cadre lui-même, dans son principe et son usage culturel, qui est susceptible d'une pathologie, sous l'éclairage de l'Art Brut.

Dubuffet ou la révolution permanente

Résumé

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