Trois comédies sont éditées dans la présente édition accompagnées de deux relevés de mise en scène : L'Homme à bonne fortune de Michel Baron, Le Joueur et Le Distrait de Jean-François Regnard. Les différentes versions montrent le rapport à un texte ancien ainsi que les enjeux relatifs à la problématique de la remise ? c'est-à-dire d'une pièce entrée dans le répertoire qui n'a pas été jouée depuis un certain temps et qui peut bénéficier ou non d'une modification ou d'une nouvelle mise en scène. La superposition des relevés et les différentes strates de mise en scène formées par celle-ci, laissent apparaître clairement ce que peut être la génétique de la représentation. / This edition gathers three 17th-century comedies and two accounts of their productions by the Comédie-Française. It highlights how 18th-century theatre companies approached plays that had not been produced for a while – revealing the stage as a palimpsest and foreshadowing the inception of "modern" stage production.

Relevés de mise en scène (1686-1823) - L'Homme à bonne fortune, Le Joueur, Le Distrait (Comédie-Française)

Cette étude, fondée sur des documents largement inédits, entend montrer comment l’actualisation des pièces du répertoire à partir de choix esthétiques, tout comme leur adaptation par la troupe, participèrent pleinement sous l'Ancien Régime de ce qu’est, à proprement parler, la "mise en scène" et concoururent à faire émerger les principes, bien avant le XIXe siècle, de ce qui constitue la "mise en scène moderne".

La Mise en scène du répertoire français à la Comédie-Française (1680-1815) - Pack 2 volumes

Au XVIIe siècle l’art dramatique est, comme la rhétorique, un art de la parole. Entre 1629 et 1680, le jeu du comédien s’inspire essentiellement de la doctrine classique et des règles de l’art oratoire, faute d’être théorisé en tant que tel. Il importe au comédien de se considérer « comme un Orateur » (Grimarest) qui doit mettre en valeur la beauté du discours pour faire impression sur le spectateur grâce à un travail plus vocal que gestuel. Molière offre à la comédie une alternative aux préceptes trop rigides de l’« action » oratoire en exaltant le geste, en inventant des effets proprement « théâtraux » et de véritables « jeux » de scène, qui préfigurent l’engouement pour la pantomime au siècle suivant. La recherche de nouvelles formes « artistiques » de déclamation marque les années 1660 : Molière allège la diction comique, souhaitant plus de naturel dans la prononciation des acteurs, et Racine met au point une déclamation « chantante », fondée sur un usage spécifique de la ponctuation (elle tient lieu de signalétique des intonations de la voix pour le comédien) et sur un spectaculaire « verbal » (privilégiant le pathétique et l’expression hyperbolique d’émotions). Cet ouvrage se veut une synthèse de la progressive construction et structuration du jeu du comédien au XVIIe siècle, par l’étude systématique de la doctrine classique, des théories dramatique et du texte théâtral.

L'art du comédien - Déclamation et jeu scénique en France à l'âge classique (1629-1680)

Sous l'Ancien Régime, le système théâtral est à l'image de toute la structure sociale, fortement hiérarchisé. L'Opéra, qui jouit du statut d'académie dès son origine, y occupe la première place. La Comédie-Française vient en second : elle est constituée par la troupe des " Comédiens ordinaires du roi ", titre attribué également, à la mort du Régent Philippe d'Orléans, à la troupe de la Comédie-Italienne (Opéra-Comique par la suite), qui forme le troisième théâtre privilégié. 
Si l'édifice privilégié s'effondre à la Révolution française, les trois théâtres continuent à jouer un rôle prépondérant dans la capitale et à entretenir des relations ambigües, entre complémentarité et rivalité.
À la croisée de deux domaines de recherche trop souvent séparés, l'histoire institutionnelle et l'histoire des oeuvres, cet ouvrage se propose de susciter une réflexion collective sur l'histoire administrative et artistique des trois théâtres parisiens. Avec l'espoir que, de la confrontation et la comparaison des données sur le temps long, ressorte une vision d'ensemble de la manière dont ces trois institutions théâtrales majeures dans le paysage culturel français ont conçu au fil des siècles leurs stratégies entrepreneuriales et artistiques, en rapport les unes aux autres.

L'opéra de Paris, la Comédie-Française et l'Opéra-Comique ; approches comparées (1669-2010)

Les théories modernes sur la théâtralité n'envisagent guère le phénomène de ce qui est théâtral, comme un concept interdisciplinaire, pouvant être étudié en tant que tel, c'est-à-dire tant au théâtre que dans la société. Les ouvrages critiques de ces vingt dernières années, depuis Lire le théâtre d'Anne Ubersfeld (1977) jusqu'à Qu'est-ce que le théâtre ? de Chr istian Biet et Christophe Triau (2006), n'ont pris pour cadre de réflexion que le Théâtre en ses dedans, voire parfois "en ses dehors" (les spectacles de rue, le théâtre dans la ville et dans la culture), mais ne l'ont jamais véritablement étudié à partirde ses avatars sociaux, tels que les définit Erving Goffman dans The Presentation of the Self in Everyday Life (1959) - a vatars qui tendent à suggérer qu'il existe des formes théâtrales indépendantes du Théâtre car participant de la vie civile, de la vie quotidienne. 
Cet ouvrage s'attache donc à retracer les formes de ceThéâtral, hors du théâtre, tâchant d'en (re)trouver les codes et significations. Il explore plus particulièrement la société d'A ncien Régime qui a mêlé constamment le Theatrum Mundi au Mundus Theatri, et qui a joué habilement de la "présentation" de soi à travers l'esthétique de l'honnête homme. Il montre en définitive qu'il ne faudrait plus dorénavant définir le Théâtral à partir de la théâtralité, mais au contraire la théâtralité à partir du Théâtral.

Le «théâtral» de la France d'ancien régime ; de la présentation de soi à la représentation scénique

La philosophie de l'acteur ; la dialectique de l'intérieur et de l'extérieur dans les écrits sur l'art théâtral français (1738-1801)

La fin du XVIIe siècle marque un tournant dans la pensée du jeu. Les écrits philosophiques des spectateurs s'émoussent tandis que les premiers acteurs français, qui ont assimilé un siècle de théorisation de leur art, osent enfin s'exprimer et discuter les thèses développées auparavant. Mais comment "dire", comment "écrire" le jeu ? Un travail de redéfinition des principes de l'art est en marche. De nouvelles notions, spécifiques au théâtre émergent comme l'écoute, le sous-texte, l'humeur, le phraser, la retenue, l'intention, le rythme... L'acteur entend moins être théoricien que mentor, "professeur", afin que l'apprenti acteur trouve les "voies" / "voix de la création théâtrale - mais aussi de sa propre créativité. On s'achemine alors vers le Cours d'art dramatique. Les "Observations", les "Réflexions" sur la déclamation fleurissent. On décrit d la fois son "je" scénique et le "jeu" théâtral. On raconte sa vie et son expérience de la scène. Toutefois on reste prudent. On opte pour "la vérité relative" de cet art "vivant", de cet art de "goût" que l'on a pratiqué avec passion. On cite ses prédécesseurs comme des autorités (parfois on se fait même leur "éditeur"), prédécesseurs qui, pourtant, n'ont qu'une vision externe du jeu. Mais peut-être le faut-il ? Il est vrai qu'un acteur ne peut jamais se voir jouer - à moins de n'être pas, sur scène, dans le jeu, ou alors d'être complètement "hors-jeu". Ainsi même à un niveau scriptural s'établit une relation d'ordre dialogique entre spectateurs et acteurs : il semble que ces deux instances fonctionnent de manière complémentaire et indissociable - le spectateur étant le miroir de l'acteur et l'acteur le reflet de l'humanité de tout spectateur - lorsque l'art de la représentation est remis en question... et surtout lorsqu'il est mis en jeu. Ce second volume d'écrits sur l'art théâtral est composé des Observations sur l'art du comédien de D'Hannetaire (1774), des Réflexions sur la déclamation théâtrale de Mlle Clairon (1798), éclairées par les commentaires de Mlle Dumesnil, des Eléments de l'art du comédien. de Dorfeuille (1798-1801), des textes de Larive, de Hérault de Séchelles, de Dazincourt mais aussi d'un dossier sur les figures mythiques de la Comédie-Française du XVIIIe siècle...

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