Béla Tarr déclarait en 1987 : " Je déteste les histoires, puisque les histoires font croire qu'il s'est passé quelque chose. Or il ne se passe rien : on fuit une situation pour une autre. De nos jours, il n'y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées. Il ne reste que le temps. La seule chose qui soit réelle, c'est probablement le temps. " Ces propos, qui sont programmatiques de l'oeuvre du cinéaste, éclairent ce qui l'a amené - à l'orée des années 80 - à abandonner l'approche sociocritique qui fondait ses premiers films dont les histoires humaines étaient tissées des espoirs déçus du communisme. Avec la " trilogie démoniaque " (Damnation, Sátántangó, Les Harmonies Werckmeister), Béla Tarr entame une collaboration avec le romancier László Krasznahorkai. Il ne cessera, dès lors, de filmer les laissés pour compte qui parcourent les plaines boueuses de la Hongrie postcommuniste et s'égarent dans des bars vétustes, manipulés par de petits escrocs. Il élit un formalisme cinématographique strict et singulier : pellicule noir et blanc, travellings latéraux, longs plans au steadycam accompagnant ceux qui errent, filoutent, épient ou, simplement, attendent. Enfermés dans des situations de désintégration de plus en plus radicales, hommes et animaux ont surtout pour lien la pluie, le vent et la boue qui rythment le quotidien. De la colère et de la révolte des premiers films aux oeuvres récentes empreintes de désillusion, cet ouvrage propose de questionner l'oeuvre d'un cinéaste majeur et pourtant trop méconnu. Une oeuvre où se manifeste, dans un formalisme radical à la beauté noire, le déclin inflexible des existences et le passage implacable du temps.

Béla Tarr, de la colère au tourment

Théo Angelopoulos, dont la plupart des films ont reçu un prix international, est considéré comme l'une des grandes " consciences " européennes. Parce qu'il n'a jamais renoncé à la dimension historico-critique de la création artistique, le cinéaste grec occupe, en effet, une place unique dans le panorama artistique contemporain.
Son œuvre, élaborée depuis trente ans à l'écart des modes et des chapelles, rencontre toutes les questions esthétiques et politiques du XXe siècle. A l'instar des grandes œuvres poétiques ou romanesques de ce siècle qui mêlent prose et poésie, réflexion historique et remémoration, c'est une véritable poétique de la mémoire qu'élabore, de film en film, le cinéaste grec.
Voyage à Cythère (1984), film charnière dans l'œuvre du cinéaste, oppose ainsi à l'amnésie collective de la Grèce moderne un récit dont la construction élabore une " histoire des vaincus de l'Histoire ". S'y révèle la dynamique propre au cinéma d'Angelopoulos qui allie tradition populaire et tradition savante, en agglomérant tous les matériaux de l'hellénisme, de l'épopée homérique à la poésie de Seféris ou de Baudelaire, des mythes antiques aux chansons démotiques et au rébétiko.

Voyage à Cythère - La poétique de la mémoire d'Angelopoulos

Théo Angelopoulos occupe une place unique dans le panorama cinématographique contemporain. Entre dictatures, guerre civile et exils à répétition subis par le peuple grec, jusqu'aux conflits récents qui ont embrasé les Balkans, c'est toute l¹histoire européenne du XXe siècle qui constitue la matière de ses récits, toujours situés du côté des « vaincus de l'Histoire ». Mais cette conscience aiguë de l'historicité, qui transparaît d'un bout à l'autre de son oeuvre, s'appuie sur une intime conviction : l'expérience esthétique que nous fait vivre un film participe à la construction d¹un espace commun, un monde partagé où s¹élaborent des liens entre histoire, mémoire et utopie.

The angelopoulos au fil du temps

Ouvrage publié avec l'aide de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah Comment évoquer, avec les moyens du cinéma, ce qui ne peut être représenté, la destruction des Juifs d'Europe, l'extermination des Arméniens ou l'élimination du quart de la population cambodgienne par les Khmers rouges ? Cette question est au coeur de Nuit et Brouillard, Images du monde et inscription de la guerre, Sursis, Calendar, Ararat, Shoah et S21. Ces « films-témoins » instaurent une scène où le regard est sommé de voir qu'il n'a rien vu et que la Catastrophe reste à penser. Resnais, Farocki, Egoyan, Lanzmann et Panh adoptent certes des formes cinématographiques différentes, entre témoignage et fiction, mais, comme le démontre Sylvie Rollet dans cet essai, ils manifestent une même exigence. Ne voulant ni représenter ni réparer ce qui par définition est irreprésentable et irréparable, ils inscrivent la lacune au coeur des images. L'« éthique du regard » à laquelle ils obéissent relance inlassablement notre désir de percevoir et de comprendre l'événement, qui, de la sorte, devient imaginable.

Une éthique du regard - Le cinéma face à la Catastrophe, d'Alain Resnais à Rithy Panh

Ouvrage publie avec l'aide de la Fondation pour la Memoire de la Shoah Comment evoquer, avec les moyens du cinema, ce qui ne peut etre represente, la destruction des Juifs d'Europe, l'extermination des Armeniens ou l'elimination du quart de la population cambodgienne par les Khmers rouges ? Cette question est au coeur de Nuit et Brouillard, Images du monde et inscription de la guerre, Sursis, Calendar, Ararat, Shoah et S21. Ces films-temoins instaurent une scene ou le regard est somme de voir qu'il n'a rien vu et que la Catastrophe reste a penser. Resnais, Farocki, Egoyan, Lanzmann et Panh adoptent certes des formes cinematographiques differentes, entre temoignage et fiction, mais, comme le demontre Sylvie Rollet dans cet essai, ils manifestent une meme exigence. Ne voulant ni representer ni reparer ce qui par definition est irrepresentable et irreparable, ils inscrivent la lacune au coeur des images. L' ethique du regard a laquelle ils obeissent relance inlassablement notre desir de percevoir et de comprendre l'evenement, qui, de la sorte, devient imaginable.

Une éthique du regard. Le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh

Consacré aux relations entre paysages et mémoire élaborées par le cinéma, les installations vidéo et la photographie, ce livre s'inscrit dans le prolongement d'une première publication, Théâtres de la mémoire. Mouvement des images (PSN, 2010), qui analyse, dans une perspective socio-historique et esthétique, la manière dont l'"écriture" audiovisuelle permet de repenser le lien complexe entre images mémorielles et documents. La même dynamique est à l'oeuvre dans les vues paysagères dont traite ce volume : qu'il s'agisse d'images d'archives ou de créations artistiques, l'enregistrement technique et le dispositif de représentation de lieux réels supposent toujours un point de vue, autrement dit un échelonnement de formes et de masses assurant une prise au regard et une emprise à la pensée. Toute composition paysagère suscite en outre le désir de voir : elle appelle un spectateur. Les études réunies ici interrogent ainsi la part d'imaginaire qui, s'ajoutant au savoir historique et culturel, contribue à façonner notre perception des paysages et à y déceler la présence du passé.

Paysages et Mémoire - Cinéma, photographie, dispositifs audiovisuels

Cet ouvrage rassemble le fruit des travaux de l'équipe "Théâtres de la mémoire", qui explorent l'hypothèse qu'en mobilisant l'imaginaire, le cinéma modifie les frontières entre mémoire et histoire. Les films, en effet, ne constituent pas seulement des documents historiques ; ils mettent en oeuvre une écriture propre au langage audiovisuel qui permet de revoir et re-monter le passé autrement que ne le fait le texte historiographique. Parce qu'ils mobilisent l'affect en même temps que la réflexion, les actualités filmées ou les documentaires, qui se lisent comme " cinéma du réel ", mais aussi les " fictions " engagent avec le passé un rapport plus sensible que les archives écrites. Qu'il s'agisse de réactualisation d'images d'archive, de témoignages ou de reconstitution, les films abordés dans ce volume permettent au spectateur, dans le va-et-vient entre " alors " et " maintenant ", de percevoir l'épaisseur du temps et d'en éprouver le devenir. Aussi les études réunies ici se proposent-elles d'interroger un type d'historicité proprement cinématographique.

Théâtres de la mémoire - Mouvement des images

L'attention portée aux gestes confirme le tournant anthropologique que connaissent depuis quelques années les études cinématographiques. Le geste filmé, le geste de filmer, le geste de recevoir un film et de lui répondre sont les vecteurs d'une expérience partagée : repris, détaillé, le geste filmé s'offre comme réalité sensible et adresse à l'autre. Loin de toute assignation de sens comme de toute obligation de résultat, le geste s'impose ainsi, selon Agamben qui est le fil rouge de ce volume, comme l'une des dernières formes d'expression du politique. L'expérience du film rendrait ainsi possible une nouvelle définition de l'être-ensemble qui constitue le politique : un passage de relais où personne filmée, cinéaste, spectateur, tour à tour s'exposent et (se) regardent. Les textes de ce volume cernent les points de tension où s'impose, dans l'éclat et l'éclair d'un geste, cette dimension politique, entre emprise et émancipation, action militante et mise en scène de soi. C'est surtout dans les formes libres du film-essai ou du documentaire de création, de Pasolini à Godard, de Kiarostami à Kawase, de Farocki à Wang Bing et de Zilnik à Klotz et Perceval que s'illustrent ces oscillations. Les contributions de trois cinéastes passeurs, Xavier Christiaens, Sylvain George et Sothean Nhieim, perpétuent le geste politique dont est ici proposée l'analyse.

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