Désintégration d'un couple

Dans la pénombre des photographies d'Eric Aupol s'infiltre une lumière qui révèle la profondeur d'une architecture, l'intimité d'endroits vides, et l'épaisseur d'une histoire, les sédiments d'un lieu nu.
En la penumbra de las fotografias de Eric Aupol se infiltra una luz que revela la profundidad de una arquitectura, la intimidad de lugares vacios y el espesor de una historia, los sedimentos de un lugar desnudo.

Eric Aupol. Photographies 2000-2002, Edition Bilingue Francais-Espagnol

Parmi les photographes de l'entre-deux-guerres, Maurice Tabard occupe une place singulière. Théoricien, auteur de nombreux écrits où s'élabore une réflexion sur l'histoire de l'art, la philosophie des sciences - et notamment des mathématiques -, il demeure avant tout un « curieux », au sens classique du terme. En marge des dogmes et des mouvements constitués, Tabard est pourtant proche du Bauhaus, par son désir d'élaborer une pédagogie de l'art, et de rassembler autour de l'image une communauté de théoriciens et de plasticiens. Il a également des affinités avec le surréalisme. Mais ce qui fait aussi sa force, c'est sa conscience aiguë de la spécificité de l'ouvre photographique. Maurice Tabard prône une esthétique de la rigueur et de la lucidité : il refuse l'arbitraire et le spontanéisme, sans exclure toutefois le jeu et l'innovation. Tabard est ce photographe qui, dans les années trente, sut déjouer toute systématicité, cet insatiable expérimentateur d'images capable de conjoindre le plaisir du dilettantisme et la maîtrise du métier. Un esprit libre.

Maurice Tabard

Féru de littérature gréco-latine, de poésie et de mythes, Cy Twombly est un artiste raffiné et hédoniste, dont l'oeuvre est traversée par de multiples références à Platon, Virgile et Ovide, mais aussi à ces mythes fondateurs que sont Orphée, Narcisse, Léda et le cygne, la naissance de Vénus, mais encore à la poésie romantique de Keats et à celle de Rilke. Des toiles blanches aux sombres "tourbillons", des "gribouillis" à l'expansion chromatique des dernières peintures, sans oublier la sculpture et la photographie qui accompagnent son parcours, Twombly a incarné une oeuvre à la fois épurée et sensuelle, placée sous le double signe grec et nietzschéen d'Apollon et de Dionysos. L'érotisme irrigue un corpus qui chante l'existence et la chair, depuis les trois "Fuck" adressés rageusement à la.critique américaine et les représentations phalliques qui scandent toiles et dessins jusqu'à l'épanouissement poignant des roses - les ultimes peintures.

Cy Twombly - Sous le signe d'Apollon et de Dyonisos

Il existe un consensus chez artistes et critiques qui consiste à perpétuer l'idéal d'une oeuvre d'art susceptible d'éveiller les consciences aliénées, de modifier le cours de l'histoire, de créer de la « reliance » là où le tissu social s'est déchiré. Ce livre émet une hypothèse radicalement différente, critique et polémique : analysant les pôles de résistance que l'art oppose depuis une vingtaine d'années à l'effondrement du politique, il montre combien une partie de l'art contemporain peut se révéler naïf, encore pétri d'illusions humanistes, clivé entre les positions désormais caduques des néo-avant-gardes et les oeuvres dites « relationnelles », prônant une convivialité de bon aloi et occultant l'extrême dureté des fractures sociales. Constat d'échec ? Pas seulement. Car l'art pourrait passer le témoin à d'autres formes visuelles : le documentaire engagé, photographique et plus encore cinématographique, puissante « machine à penser », selon l'expression de Thierry Garrel. Un hommage à la modestie lucide du documentaire, au travail du temps, à la parole incarnée, à l'écart des bruyantes imageries postmodernes.

Pour un nouvel art politique

Dans le champ protéiforme de l'art contemporain, la photographie mobilise les artistes depuis la fin des années 60. Non pas la photographie dite " créative ", ni la photographie de reportage, ni la photographie appliquée mais celle qui vient croiser les arts plastiques participant ainsi à l'évolution généralisée des pratiques, du décloisonnement toujours plus manifeste des champs de production. L'auteur dans cette " petite histoire " de La Photographie plasticienne tente d'en établir les fondements et principes, lorsque arts d'attitude, art conceptuel et photographie nouent d'indéniables affinités électives, pour ensuite s'interroger sur la déconstruction du modernisme dont la photographie fut, à n'en pas douter, l'un des plus corrosifs opérateurs. On aura porté ainsi le paradoxe à son point de plus extrême tension : le medium photographique qui, plus que tout autre sans doute, aura voulu s'inscrire dans le champ de l'art, ne l'a fait que pour en saper obstinément les fondations, pour le miner de l'intérieur.
La Photographie plasticienne ne prétend pas à l'exhaustivité, elle se propose d'analyser les œuvres porteuses du débat contemporain, au détriment, parfois, des singularités.

La Photographie Plasticienne. Un Art Paradoxal

Anachronique, hors mode, la très riche oeuvre de Daniel Hourdé, polymorphe et polysémique, tout à la fois tragique et ludique, s'inscrit éthiquement dans le lignage du christianisme, et formellement dans celui du maniérisme.
Dessins, installations, sculptures : l'oeuvre est multiple, mais c'est sans nul doute la sculpture qui se situe au coeur de son travail.
 
Géants sublimes dont les corps athlétiques et nerveux évoquent la tradition des « écorchés », motifs récurrents de la Croix et de la couronne d'épines, de la Chute et de la Rédemption, squelettes, tout semble inviter à une méditation sur la Vanité du monde.
 
Pourtant, cette mélancolie qui irrigue l'oeuvre se voit sans cesse remise en cause par l'insertion de motifs ludiques, de titres drolatiques et d'emprunts à la culture Pop.
L'orange, couleur fétiche de l'artiste, dynamise une oeuvre complexe qui célèbre tout à la fois le tragique et la farce, l'effondrement et le rire.
 
Et, comme l'art et la vie ne font qu'un chez Daniel Hourdé, c'est dans un vaste atelier éminemment théâtral, tout à la fois cabinet de curiosités, cocon, lieu magique et mortifère, palais baroque, bunker - que vit et oeuvre l'artiste, tel le dandy de Huysmans.
« Ma maison, c'est un peu mon laboratoire intime où je garde, un peu prisonniers c'est vrai, tous les égarements de mon imagination ».

Daniel Hourde

« Monter à Paris », lorsqu'on est un jeune Corse confronté à une nature aussi belle que pétrifiée, et saisir le flux nerveux de l'urbanité : telle est l'origine du travail de Pierre-François Grimaldi qui, depuis des décennies maintenant, se passionne pour les murs, dont il arrache et décolle papiers et affiches, et plus encore pour les murs et tunnels du métro, là où la foule passe dans un espace extrêmement réduit, et où se concentre un maximum d'informations. 
Son geste artistique se fait archéologie de la modernité, tandis que tout un monde s'ouvre et s'offre au regard comme un trésor perdu : les affiches des Trente Glorieuses, dont Grimaldi, feuille après feuille, dépouille l'épaisseur et procède à des « assemblages » qui frappent par leurs couleurs fraîches et gaies, les visages euphoriques, les slogans naïfs.
On pense aux papiers collés de Braque et de Picasso, à Jean Arp et Kurt Schwitters , aux Nouveaux Réalistes bien sûr, mais la démarche de l'artiste demeure singulière, ne se revendiquant d'aucun lignage.
Chez Grimaldi, l'image est à la fête. Et, avec elle, le visuel, la couleur, la jouissance rétinienne.

Désintégration d'un couple

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