Ruptures-cultures

Le jugement de Pâris - ce premier « jugement de goût » - s'inscrit au départ d'une suite d'événements tragiques dont on veut qu'il corresponde à l'entrée de l'humanité européenne dans l'histoire. La fable a fonctionné, au regard de la tradition, comme une figure exemplaire du malaise que Freud déclare inhérent à la civilisation : la culture occidentale n'a-telle pas récusé comme une faute, sinon comme une version païenne du péché originel, le choix de Pâris en faveur de Vénus, et d'une forme de beauté directement liée à la sexualité, là où Minerve et Junon, personnifiaient au contraire la force, la sagesse et la souveraineté ?L'art européen n'a pas cessé de travailler sur la donnée qui lui fournissait le mythe, tout en frayant de nouvelles voies qui recoupaient celles de la littérature et de la philosophie. Du « chef-d'oeuvre » de Raphaël (Le Jugement de Pâris, gravé par Marcantonio Raimondi) au Déjeuner sur l'herbe de Manet, revu par Picasso, et de Cranach à Rubens et à Watteau, une histoire se noue qui tourne tout entière autour de la question de la beauté dans son rapport au règne du désir et à la pulsion scopique.

Le jugement de Pâris

L'origine de la perspective

Du Moyen Age jusqu'à la fin du XIXe siècle, le nuage hante le ciel de la peinture occidentale. Moins qu'un motif descriptif, le nuage constitue un élément de la sémiotique picturale, un graphe dont les fonctions varient avec l'époque. A l'origine utilisé, à l'imitation des machines de théâtre, pour faire apparaître le sacré dans le réel (ascension du Christ, visions mystiques), il joue un rôle plus ambigu à la Renaissance, au moment où le modèle perspectif assure la régulation : le nuage vient alors masquer l'irreprésentable infini, en même temps qu'il le désigne, assurant ainsi l'équilibre paradoxal d'une institution picturale intimement liée aux conditions de la science.Ce qui est finalement tenté ici, c'est, à travers un inventaire des fonctionnements successifs du signifiant "nuage", une redistribution critique des domaines et des rôles assignés à l'art, à la science et à l'idéologie dans une structure de représentation : élément pour restituer à l'histoire de l'art sa dimension systématique et matérialiste.

Théorie du nuage.  Pour une histoire de la peinture

Autour du mythe de Pâris, l'auteur aborde la question de la beauté par rapport à la théorie des pulsions de Freud et de sa représentation.

Iconologie analytique - t01 - le jugement de paris

La dénivelée, c'est d'abord la rupture de niveau qui a résulté de l'irruption de la photographie et de son rejeton, le cinéma, dans le champ des pratiques artistiques. Rupture dans l'ordre des discours : impossible de parler de l'"art" et de ce qu'on dit être son histoire sans prendre en compte, dans ce qu'elle a encore et toujours d'irréductible, l'intrusion de cette forme mécanique autant que chimique, et bientôt industrielle, de production d'images, sinon de mimêsis, ou de représentation. Mais rupture, aussi bien, au registre des pratiques elles-mêmes, dont on ne saurait feindre plus longtemps qu'elles soient jamais de plain-pied.
Cette différence de niveau, et la pente qui en résulte, ne vont pas à leur tour sans effets énergétiques. Le cinéma n'a pas plus supplanté la photographie que la photographie ne se sera substituée à la peinture. Il en naît une dynamique nouvelle qui s'éclaire d'une visée moins historique qu'analytique.

La Dénivelée - A l'épreuve de la photographie

Avec L'Origine de la perspective, Hubert Damisch n'a pas pour projet d'écrire une histoire de la perspective, mais plutôt, pour reprendre le titre de Machiavel, une suite d' " histoires perspectives ". Des histoires, dans leur variété, leur multiplicité, leur différence, qui auront trait précisément à la prétention qui fut alors celle de la peinture, à une manière nouvelle de vérité. Du dispositif de Brunelleschi aux Ménines de Velázquez, l'histoire de la perspective,  constituée au Quattrocento, se révèle plurielle, à l'opposé d'un récit linéaire et évolutionniste.  Hubert Damish livre un essai passionnant, dans lequel la géométrie rencontre le théâtre et où la psychanalyse en appelle à la peinture, pour définir cette essentielle ligne d'horizon.

Et si c'était, à l'époque où peignait et écrivait Delacroix, la peinture elle-même qui avait perdu la mémoire ? Au point pour elle d'avoir été directement exposée à l'irruption de la photographie, le premier parmi tous les arts qui pût se targuer d'être en mesure de fixer ce qui a été dans le temps même où il est advenu.
Le Journal de Delacroix est le récit continué de ce trouble, un récit dont seul un « amphibie », comme parlait le jeune Delacroix, un être que ses capacités autoriseraient à opérer concurremment dans deux éléments différents, aura pu former le projet, fût-ce inconsciemment et sans en mesurer toutes les implications.

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