L'attrait de l'oubli

Le cinema est devenu, depuis pres d'un demi-siecle, objet d'enseignement, de recherches et d'etudes. Un vocabulaire particulier s'est progressivement impose, constitue a la fois de termes specifiques et de concepts nouveaux propres a analyser le langage cinematographique.D'Abstrait a Zombi, ce dictionnaire reunit pres de 600entrees relevant des approches theoriques et critiques du cinema: notions cles en esthetique, filmologie, semiotique... ainsi que notices sur les critiques et les theoriciens, parfois aussi cineastes (Eisenstein, Hitchcock, Pasolini, Godard...), qui ont contribue a enrichir la reflexion sur le 7eart. Chaque entree est replacee dans son contexte, illustree d'exemples, mise en relation avec d'autres et suivie d'indications bibliographiques. Cette 3eedition s'enrichit d'une centaine d'articles, faisant le point sur l'etat des lieux (economique, technique, critique...) et eclairant l' uvre de toute une generation de theoriciens.Un outil indispensable pour l'etudiant en cinema et audiovisuel, le professionnel ou le cinephile soucieux de mieux connaitre son domaine de predilection."

Dictionnaire theorique et critique du cinema

« Metteur en scène », « cinéaste », « réalisateur » : trois désignations à peu près interchangeables dans la langue courante, mais qui s'enracinent en réalité dans trois conceptions bien différentes, voire opposées, de la création cinématographique, dont le présent ouvrage précise la nature et examine la confrontation. 
La notion de « mise en scène » vient du théâtre et perdure dans une option toujours présente de soumission de l'art du film au verbal (au récit, au texte) ; mais, à l'opposé, les cinéastes n'ont cessé de chercher les moyens d'oublier cette origine, et d'inventer une approche proprement cinématographique de la scène et du scénique. Au point que la « mise en scène » a pu être brandie comme l'étendard d'un cinéma qui se vouait à « recréer le monde à partir de ce qu'il est » (M. Mourlet). 
Enfin, la mise en scène est aussi une technique, sous-tendue par des éléments théoriques et incarnée dans une pratique majoritaire ; l'auteur met en évidence son lien fondamental avec la fiction.
Ce livre de référence, où la réflexion s'appuie constamment sur des exemples les plus variés possibles, propose une véritable grille de lecture de la création cinématographique. 

Jacques AUMONT est professeur d'esthétique du cinéma à l'Université Sorbonne-Nouvelle Paris-3 et directeur d'études à l'EHESS. 
L'héritage du théâtre : la mise en scène, le texte et le lieu. Un manifeste esthétique : la mise en scène et le monde. L'essence de la mise en scène, ou le fantôme de l'analytisme. Conclusion : la mise en scène est-elle finie oe

Le cinema et la mise en scene

Les Cahiers du Musée national d'art moderne n° 72 été 2000

Depuis sa première édition, l’Analyse des films est devenu un classique des études cinématographiques.Après avoir défini l’activité analytique, l’ouvrage présente successivement l’analyse du fait narratif et du récit, l’analyse plastique et sonore, et enfin le rapport à l’histoire. Jacques Aumont et Michel Marie y démontrent que l’analyse prend tout son sens si elle débouche sur une réflexion générale, qui dépasse le cas particulier de l’œuvre étudiée. Ils se sont efforcés de décrire et de commenter les meilleures analyses publiées en français et dans d’autres langues, et d’en retenir les acquis méthodologiques. Les divers outils d’analyse sont illustrés à l’aide de tableaux, de schémas ou de photogrammes, et portent sur des films puisés dans toute l’histoire du cinéma.Entièrement refondue et repensée, enrichie d’exemples récents, cette troisième édition de l’Analyse des films est plus que jamais « une bible et un sésame » pour tous les étudiants en cinéma et les cinéphiles.

L'Analyse des films

Ce livre est consacré aux réflexions de plus de vingt intervenants du Collège d'histoire de l'art cinématographique sur le thème de la saison 1999-2000 : Hommes et Femmes : le Cinéma. Il s'agit de réfléchir sur l'invention par le cinéma, non pas de figures de l'homme (ce qui avait été déjà tenté ici même, avec L'Invention de la figure humaine : l'humain et l'inhumain), mais de la différence humaine première ou de la relation humaine première, celle entre les hommes et les femmes.
Figures de la différence : n'est-il pas, au cinéma, et même en cinéma, une façon absolument fondamentale de dire l'existence de la différence des sexes ? Et si l'Homme est homme-et-femme, cette intimité est-elle un partage, est-elle une liaison ?
Figures de la relation ensuite : comment un couple se constitue-t-il ? Comment le couple une fois uni, s'occupe-t-il très savamment et délicatement à se déchirer ?
Mais aussi figures du rapport " sexuel " : comment le cinéma, cessant de se fonder sur le récit des sentiments et sur la représentation des accidents du couple, a entrepris de figurer l'infigurable - le rapport sexuel ?
Enfin la femme au cinéma a longtemps été vue par des yeux masculins, il était logique de traiter de ce thème le plus immédiatement cinématographique de tous, celui de la vue, du regard et du cortège de perversions qu'il engendre.
L'Homme, ce sont des hommes et des femmes. Et comme tout Un se divise en Deux, il y a là cause à guerre, à contradiction ou au moins à dialectique. En parfait créateur de mythes, le cinéma a fait droit à ce partage, qu'à sa façon il a prolongé, conforté et même parfois, déplacé ou réinventé.
La différence des sexes est, par le cinéma, passée dans le visible - mais pas intacte.

La Difference Des Sexes Est-Elle Visible ? Les Hommes Et Les Femmes Au Cinema

Interpréter un film est la manière la plus naturelle et la plus personnelle d'y réagir. Mais l'interprétation est souvent critiquée pour sa subjectivité, qui la rend invérifiable. Le propos de ce livre est de montrer que cette activité inventive peut aussi être pratiquée avec profit, autant que l'analyse ou la critique.
Il a existé plusieurs tentatives pour donner forme théorique rigoureuse aux procédures d'interprétation, toujours à propos d'oeuvres écrites. Ce livre expose les principales de ces traditions, de l'exégèse et de l'herméneutique jusqu'à la déconstruction, et montre comment elles ont été, souvent sans le savoir, utilisées pour l'interprétation des films. On verra également qu'elles répondent à de nombreux problèmes de théorie du film, auxquels elles permettent d'apporter des réponses fécondes. Il s'agit en fin de compte de réhabiliter une attitude mal considérée et cependant essentielle, en montrant qu'elle n'est pas condamnée à l'erreur ni à l'arbitraire, mais qu'elle est la source même de toute compréhension.

L'interprétation des films

À la fois essai, poème, fiction, récit historique, traité sur l'art, philosophie de la mimêsis, les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ont une logique multiple, qui les stratifie. Parler de ce film, c'est, ou bien le continuer (et en un sens, le refaire), ou bien le déplier, en distinguer les logiques superposées et concurrentes, y discerner les auteurs confondus en un auteur, les discours confondus en un discours. La sympathie, certaine et profonde, n'a pas été ici confondue avec l'empathie : partant de l'ébranlement qu'a provoqué cette oeuvre, on a tâché de le prolonger et de l'amplifier, sans chercher à en donner l'analyse exhaustive, encore moins le commentaire suivi. Plutôt, appliquant à ces films la méthode même qu'ils ont inventée, les traverser, saisir les mythes qui les fondent et qu'ils refondent, y reconnaître quelque chose d'une tradition critique, se les approprier. Cet objet aimé qui, pour tant d'entre 'nous', a eu nom Cinéma, était aussi, le savions-nous?, une puissance de mémoire. Ce que Godard nous aide à vérifier, c'est que la mémoire suppose l'oubli : c'est à cela même, à rien d'autre, qu'a servi cette espèce de chose qu'on a appelée la fiction. L'amnésie est ici la position minimale à partir de laquelle on peut évoquer ce fantôme, et ses puissances.

Amnésies

Le pari de ce livre est que, non seulement les cinéastes ont en général une réelle conscience de leur art et de leur métier, mais que beaucoup d’entre eux ont donné à cette réflexion la forme d’une véritable théorie. On s’aperçoit à la lecture de cet ouvrage que les théories des cinéastes sont souvent très rigoureuses, toujours imaginatives, et que les entreprises théoriques des années vingt à nos jours, proposées par des cinéastes de tout genre, donnent une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma. Questions de société, d’idéologie et de politique ; questions d’art et d’esthétique ; questions de réalisme et de théorie de la représentation ; questions de langage et de sémiotique ; questions anthropologiques et historiques ; questions de poétique et de réalisation : il n’est guère de domaine de l’activité intellectuelle qui ait échappé à cette grande construction souterraine, que ce livre décrit sous le nom de « théorie des cinéastes ». La théorie du cinéma, lorsqu’elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile.

L'attrait de l'oubli

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