Les festivals de cinéma constituent un phénomène en forte croissance, tant dans le monde entier que sur le continent africain. En s'appuyant sur de nombreux cas concrets, la variété des situations et contraintes transparaît nettement. Mais dans ces pays qu'est-ce qu'un festival de cinéma ? Ne doit-on pas s'interroger sur ce qu'est aujourd'hui le cinéma dans une région du monde qui ne possède pas, ou plus, de salles de cinéma, pas plus que d'industrie de l'audiovisuel, ni de législation l'encadrant voire le définissant ?

Festivals de cinéma en Afriques francophones

En 2020, sur la vingtaine de pays concernés, plus de la moitié ne possèdent au plus qu'une seule salle de cinéma en activité, et rares sont ceux qui arrivent à produire et distribuer régulièrement ne serait-ce qu'un film par an. Production, distribution, exploitation des films, mais aussi industries techniques n'ont jamais existé que dans une minorité de ces pays. Pour tenter de comprendre le phénomène, dix-huit auteurs de quinze nationalités différentes en retracent l'histoire et les cheminements depuis 1960, posant des jalons sur cette question peu traitée du rôle des États africains francophones vis-à-vis de leur filière cinématographique nationale.

Etats et cinéma en Afriques francophones - Pourquoi un désert cinématographique ?

La théorie économique dominante, considérant chaque individu comme un être rationnel, présuppose que son comportement est avant tout dicté par la recherche de son intérêt. Elle a imposé la conception d'une autonomie du désir du sujet, supposé s'orienter librement vers tous les objets, en vue d'une maximisation de sa satisfaction. En s'intéressant particulièrement au cinéma, l'auteur tente de montrer le caractère essentiellement mimétique de nos actes, achats et consommations, explicitant par exemple les fortes concentrations des entrées autour de quelques films en quelques salles. En essayant de nourrir l'approche économique d'autres sciences, et notamment la sociologie, l'anthropologie, la neurobiologie et les travaux de René Girard, il a tenté de montrer que, loin d'être un sujet autonome décochant la flèche de son désir en direction d'un bien optimalement choisi, l'humain adopte au contraire un comportement totalement hétéronome, son regard se portant d'abord sur un autre humain, médiateur souvent involontaire qui l'oriente à son insu vers un objet dont il est déjà lui-même propriétaire. Si les produits offerts et les incantations autour de la « diversité » n'ont jamais été aussi nombreux, l'accroissement du nombre et de la rapidité des supports médiatiques a surtout provoqué l'accélération du processus mimétique, induisant une concentration accrue de la demande sur quelques biens, y compris culturels tels les livres, disques, ou films.

Quel film voir ? - Pour une socioéconomie de la demande de cinéma

Cent vingt ans après la première projection publique, payante, des frères Lumière au Grand Café à Paris, les salles de cinéma sont passées de l'itinérance foraine aux multiplexes, de la pellicule aux pixels, et leurs exploitants de l'activité décriée de saltimbanque au statut patenté de commerçant, maillon indispensable de l'industrie cinématographique. Pourtant, leur métier, essentiel à l'existence des films, demeure largement méconnu. Pour la première fois, des personnalités marquantes de la profession ' visionnaires, grands dirigeants nationaux ou régionaux, représentants de la petite et moyenne exploitation, défenseurs de l'art et essai, pionniers en tous genres ' racontent leur expérience, dans sa singularité émotionnelle et intellectuelle. Le croisement de leurs témoignages embrasse plus d'un demi-siècle d'exploitation française, du tournant des années 1950, acmé de la fréquentation et moment de basculement de l'offre cinématographique, jusqu'au passage au numérique, vecteur d'une mutation sans précédent. Adaptations internes, évolutions sociétales, mutations technologiques, autant de changements économiques et d'enjeux culturels que les acteurs de ce secteur décisif ont affrontés, à travers des combats individuels et collectifs que cet ouvrage a l'ambition de mettre en lumière et d'expliciter. Ce recueil de 18 témoignages inédits, illustré de documents originaux, constitue aussi l'histoire d'hommes et de femmes radicalement attachés à la spécificité des salles de cinéma comme espaces dédiés au partage de rêves et d'imaginaire au sein d'une communauté humaine.

Figures des salles obscures - Des exploitants racontent leur siècle de cinéma

Retraçant l'histoire de cette salle de quartier totalement atypique et devenue un lieu de visite touristique, analysant sa programmation et le comportement de son public très loin des clichés convenus, l'ouvrage est largement illustré par des images d'archives du Beverley. Une série de photos originales redonne vie au lieu, dévoile ses coulisses, et de nombreuses affiches de l'époque l'enrichissent en rappelant l'ambiance de celle qui fut la plus ancienne salle porno de France.

Cinéma Beverley - Le dernier porno de Paris

Que demande-t-on ? Qu'est-ce qui se trouve en jeu lors de chacun de nos achats, de nos consommations, y compris culturelles ? Quel film voir ? La théorie économique dominante, considérant chaque individu comme un être rationnel, présuppose que son comportement est avant tout dicté par la recherche de son intérêt. Elle a imposé la conception d'une autonomie du désir du sujet, supposé s'orienter vers tous les objets de manière indépendante, et ne rechercher qu’une maximisation de sa satisfaction. Pourtant, les biens et les services ne gravitent pas librement autour de chaque individu, qui serait un parfait agent indépendant des autres humains, tel un souverain en possession de toutes les informations nécessaires pour effectuer ses choix.Tentant de saisir cette demande surprenante, en s’intéressant particulièrement au cinéma, l’auteur a tenté de décrypter le mécanisme fortement voilé qui la structure dans nos comportements, sur tous les marchés. En essayant de nourrir l’approche économique d’autres sciences, et notamment la sociologie, l’anthropologie, la neurobiologie et les travaux de René Girard, il a tenté de montrer que, loin d’être un sujet autonome décochant la flèche de son désir en direction d’un bien optimalement choisi, l’humain adopte au contraire un comportement totalement hétéronome, mimétique, son regard se portant d’abord sur un autre humain, médiateur souvent involontaire qui l’oriente à son insu vers un objet dont il est déjà possesseur. Si les produits offerts et les incantations autour de la « diversité » n’ont jamais été aussi nombreux, l’accroissement du nombre et de la rapidité des supports médiatiques a surtout provoqué l’accélération du processus mimétique, induisant une concentration accrue de la demande sur quelques biens, y compris culturels tels les livres, disques, ou films.

Quel film voir ? Pour une socioéconomie de la demande de cinéma

Les traces de l'arrivée du cinématographe pour des premiers tournages sont tardives au Togo, et la première projection non commerciale date de 1913, durant la période coloniale allemande. Ce loisir s'implante sous le mandat français à l'orée de la Seconde Guerre mondiale et s'y développe dans la capitale au moment de l'indépendance grâce au dynamisme de deux entreprises dirigées par des Français, puis dans les villes de l'intérieur grâce à un riche commerçant togolais. Il connaîtra son acmé la décennie suivante, demeurant un loisir réellement populaire durant un quart de siècle, avant que le déclin des salles de cinéma, essentiellement dû à la profonde crise politico-sociale que connut le pays au début des années 1990, ne côtoie la faiblesse d'une production nationale. Les très rares films tournés au Togo durant ce premier siècle d'existence en acquièrent dès lors une valeur symbolique d'autant plus forte.

Histoire du cinéma au Togo Tome I

L'ouvrage retrace le parcours de cette grande monteuse du cinéma, qui commença classiquement dans le cinéma populaire en 1952 en travaillant avec les réalisateurs français de renom de l'époque (Henri Verneuil, Robert Hossein), devint cheffe monteuse à la télévision en 1965 où elle côtoiera les pionniers de l'ORTF, avant de se consacrer à partir de 1974 essentiellement aux cinéastes africains francophones. Elle les aidera individuellement dans le respect de leur imaginaire, et collectivement en visant la constitution d'un patrimoine. En animant ATRIA, structure collective atypique de soutien au montage et à la production cinématographiques, de 1980 à 1999, elle permettra la révélation de plusieurs dizaines de réalisateurs, notamment d'Afrique francophone. Elle continuera ensuite de monter des films jusqu'à sa disparition en 2014, inachevant le dernier film de Souleymane Cissé. Une cinquantaine de témoignages de monteurs, réalisateurs et professionnels contribuent à faire revivre cette monteuse à la générosité exceptionnelle.

Andrée Davanture, la passion du montage

Dans des pays caractérisés par une profusion d'images essentiellement venues d'autres continents, et par une production très inégale, voire inexistante, quels ont été les modèles dominants de production ? Quels sont ceux que les mutations en cours font émerger ? Quels sont les enjeux économiques, industriels et sociaux de cette mutation numérique ? Quels en sont les principaux acteurs ? Qu'en est-il de la participation et du rôle des États ? Quels liens financiers, politiques, juridiques, demeurent avec les anciennes métropoles coloniales, avec les nouveaux acteurs de la production ? Qu'en est-il des équipements et de la formation des personnels ? Des contributions de chercheurs abordent ces questions en différents pays d'Afrique et du Moyen-Orient, sous des angles économiques, sociologiques et historiques. Complémentairement, six témoignages de producteurs évoquent leur métier, et les questions spécifiques qui se posent pour eux en travaillant en et avec ces aires géographiques.

Festivals de cinéma en Afriques francophones

Résumé

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