Ce premier retour sur l'oeuvre d'Emilienne Farny procède aussi bien d'une approche empathique que d'un regard binoculaire, propice à la mise en relief, puisque son auteur, Michel Thévoz, est historien de l'art et qu'il fut le compagnon de l'artiste.

Emilienne Farny et l'oiseau noir

La première partie de cette étude, intitulée "Le suicide antérieur", a un caractère documentaire et méthodologique. Elle commence par une biographie, dans laquelle nous avons inséré de nombreux témoignages directs de personnes qui ont connu Louis Soutter. Etant donné l'importance que peuvent prendre certaines déterminations psychologiques ou sociologiques en l'occurrence, nous nous sommes efforcés de rassembler le maximum de renseignements et de pratiquer le principe de non-omission, quitte à ce que certains traits paraissent insignifiants de prime abord. Nos sources biographiques sont, pour la quasi-totalité, des témoignages oraux dont nous citons les auteurs, sauf dans les cas qui exigent une certaine discrétion. Dans le deuxième chapitre de cette première partie, nous tentons une première interprétation psychologique et sociologique de ces documents, en marquant bien que, dans un cas aussi complexe, il ne saurait s'agir que de conjectures. Enfin, à travers la lecture critique des ouvrages et des textes déjà parus sur Louis Soutter, nous esquissons une vue d'ensemble de l'oeuvre et nous posons le problème de ses liaisons avec la tradition et le contexte artistiques, en ajoutant quelques considérations méthodologiques. La seconde partie, intitulée "L'écriture du désir", est consacrée à l'étude de l'élaboration graphique et des agents plastiques. Nous essayons de mettre en évidence l'origine psychomotrice de la ligne, les rapports de l'espace imaginaire avec celui du corps propre, la structure anagrammatique des figures, et l'analogie entre la scénographie des dessins et celle du rêve. Dans la troisième partie, "La figure et le texte", nous commençons par un recensement iconographique des principaux thèmes. Puis nous nous attachons à faire ressortir leur convertibilité métaphorique, ainsi que l'action sous-jacente de certains schèmes "préfiguratifs" qui assurent cette convertibilité. Enfin, après une analyse des rapports complexes entre les figures et les inscriptions, nous tentons de montrer que la production de Soutter dans son ensemble peut être assimilée à une écriture plastique indéfiniment expansive : son origine se perd dans les ténèbres psychophysiologiques, et elle poursuit son mouvement au-delà du dessin proprement dit dans la lecture qu'elle engage. Aussi excède-t-elle et met-elle en question les termes sur lesquels s'articule ordinairement l'analyse esthétique : l'oeuvre, l'artiste le réel.

Louis Soutter - Ou l'écriture du désir

Détournement d'écriture

L’artiste est un individu apparemment atypique, parfois anormal ou déviant, dont pourtant la complexion psychique se trouve être du diapason de l’inconscient collectif – « un ambassadeur du monde muet », disait Francis Ponge ; ambassadeur du futur aussi bien, sourd à la tonalité ambiante, mais sensible à des harmoniques subtiles. On ne sait quel hasard biographique l’investit du pouvoir divinatoire de jouer ses propres fantasmes comme un prélude aux temps à venir. Ainsi le troisième millénaire est-il né sous le signe de la pulsion de mort, et sous le parrainage d’artistes qui, dans leur vie comme dans leur œuvre, ont fait vibrer la consonance du symbole et de l’absence. Le suicide, dans leur cas, n’a pas nécessairement pris la tournure brutale d’un passage à l’acte, il a trouvé son efficacité symbolique, il a même pu être différé une vie durant. En tant que processus de dis parition visible ou intelligible, il prend un sens qui excède la sphère personnelle, illustrant ce paradoxe de Kafka : « Loin, loin de toi se déroule l’histoire mondiale, l’histoire mondiale de ton âme… ». C’est la vérité de notre temps qui transparaît dans l’œuvre de ces êtres métaphoriques qu’on peut qualifier de suicideurs plutôt que de suicidés.

L’esthétique du suicide

Louis Soutter

Pathologie du cadre : Quand l'art brut s'éclate

Le cadre, cet accessoire excentrique, qui n'est ni dehors ni dedans, et qui échappe à toutes nos catégories, vient paradoxalement au centre de l'attention philosophique en raison même de son indétermination. D'autant que, au-delà de la toile peinte, il se reconduit comme le principe régu­lateur de l'espace urbain, des artefacts, de l'organisation sociale et de l'ordre symbolique en général. 

Les auteurs d'Art Brut, qui, par définition, ne sont pas assujettis à nos conventions culturelles, en font un usage insolite et déconstructeur, qu'il serait par trop expéditif de verser dans le registre de la pathologie. Car, justement, de telles irrégularités nous amènent à envisager le cadre sous une incidence d'étrangeté. Peut-être son office de protection physique et de suspension murale n'est-il qu'un alibi utilitaire au formatage idéologique dont il détermine les axes. 

S'il est vrai que le pathologique éclaire le normal, on franchit en l'occurrence un seuil de réversion : c'est le cadre lui-même, dans son principe et son usage culturel, qui est susceptible d'une pathologie, sous l'éclairage de l'Art Brut. 

Cet ouvrage accompagne l'exposition L'Art Brut s'encadre, présentée du 11 décembre 2020 au 25 avril 2021 à la Collection de l'Art Brut à Lausanne.

Pathologie du cadre - Quand l'art brut s'éclate

Avec le temps, une oeuvre d'art s'éloignera fatalement du sens que, par provision, son auteur lui donne. Celui-ci, néanmoins, escompte secrètement cette méprise future comme une solution possible à son énigme. S'il est vrai que «le fondement même du discours interhumain est le malentendu» (Lacan), on devrait considérer l'art, ou la relation artistique, comme un malentendu spécialement productif, paradoxal et initiatique. Ce ne sont ni les peintres ni les regardeurs qui font les tableaux, mais la conjugaison de l'inconscience des uns et des bévues des autres : ils se déchargent l'un sur l'autre de la responsabilité d'un sens qui n'en finit pas de leur échapper. Le présent ouvrage évoque quelques-unes de ces méprises en symétrie inverse, indéfiniment reconduites, et qu'on peut considérer finalement comme des «ratages réussis». Ce n'est pas le moindre intérêt de l'histoire de l'art que ces coups de théâtre qui rendent le passé lui-même imprévisible.

Emilienne Farny et l'oiseau noir

Résumé

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