Au cours de ce séminaire du programme "Arts, appareils, diffusion' de la MSH Paris-Nord, durant l'année 2003-2004 ont été explorés les rapports entre les appareils "modernes", projectifs, et leurs époques, suivant une hypothèse benjaminienne : ce sont les appareils dits de "reproduction" qui génèrent la sensibilité commune (aisthésis) de leur époque. Or l'aisthésis d'une époque est l'assiette commune à la singularité et à l'être ensemble. Mais si chaque appareil conforme la singularité en même temps que l'être-ensemble, le mode d'ensemble essentiel pour l'analyse, c'est celui de la temporalité.

Appareils et formes de la sensibilité

"Ce n'est pas faire injure de penser que W.Benjamin comme tout écrivain sans grande fortune fut un parasite. Mais selon les trois modes possibles du parasitisme : soit il est rejeté par le corps-hôte (ce qui lui arriva avec le monde des Lettres français, avec quelques exceptions), soit il s'introduit si bien dans le corps-hôte qu'il y prospère et l'évince (le marxisme), soit il ne fait plus qu'un avec lui, par osmose ou compénétration. Ce qui est resté un idéal urbain pour lui. - "

W. Benjamin littéralement

Devant l'étonnante prolifération des lieux de mémoire et des musées, faut-il penser que nos contemporains se sentent menacés d'amnésie collective, et ce même pour des événements récents et barbares ? Ou ne serait-ce pas plutôt que c'est la très originaire faculté d'oubli qui est atteinte, celle grâce à laquelle on entretient de bons rapports avec son passé ? Les Etats-nations modernes, avec l'institution du Musée, ont su instituer cette capacité d'oubli, leur permettant de rompre avec l'Ancien Régime et avec les lois traditionnelles, et cela en esthétisant. Car l'esthétique est au coeur de la politique moderne (Lacoue-Labarthe) : soit comme politique de l'esthétique (Paris, Moscou), soit comme esthétisation du politique (Berlin). La capacité d'opiner suppose toujours une faculté de juger de l'événement, individuelle et autonome, mais aussi l'expérience collective que l'on peut faire de ce même événement. Or cette capacité de sentir en commun a été bouleversée du fait d'une série d'événements qui poussent la modernité au-delà de ses limites, vers la post-modernité : l"'expérience" du front lors du premier conflit mondial (Patocka), l"esthétique" urbaine du choc (W. Benjamin), la mobilisation totale des énergies (E. Jünger), le nazisme (Lévinas, Jaspers), puis la Shoah (Primo Levi, Habermas, P. Locaux). Les musées d'événements contemporains, comme la fiction littéraire ou cinématographique, sont puissamment mobilisés pour inscrire ce qui a bien eu lieu sans pourtant être légué à la mémoire. Mais en vain. C'est alors la communauté moderne qui n'a plus d'assise puisqu'elle ne peut plus oeuvrer. L'héritage est alors celui d'un immémorial avec lequel la modernité avait cru rompre (Renan), celui de la raison ethnographique. La tâche est toujours d'instituer l'oubli, mais grâce à quelle catharsis ? Celle opérée par la peinture contemporaine ?

Oubliez ! - Les ruines, l'Europe, le musée

Le comble de la disparition, c'est sa propre disparition. Le propre des Etats autoritaires, c'est bien de dire qu'il n'y a pas de disparus, mais des absents qui reviendront. Il y a une infamie de la disparition sur laquelle on n'a pas assez réfléchi. Un doute infiniment prolongé, car la disparition est un événement qui dure toujours. Et donc un événement dont on ne peut même pas dire qu'il a eu lieu parce qu'on ne peut pas le localiser. Evénement ambigu, car l'honnête homme ne disparaît pas, il assume ses responsabilités, quelquefois jusqu'au sacrifice. Il y a une souillure intrinsèque liée au fait de disparaître. Parce que disparaître, c'est passer hors la loi absolument. Quel que soit l'état des lois. Comme si, avant tout, la loi exigeait de chacun qu'il apparaisse aux autres, sans réserve, exigeant : " tu dois apparaître ! ". La loi ne dit pas nécessairement ce qu'il faut faire éthiquement, mais déjà qu'il faut s'exposer. L'exposition de soi est bien la condition de l'action éthique. On peut dire alors que le vaincu absolu, c'est le hors la loi : le disparu. Celui-là dont le cadavre ne peut être exposé, pas plus que l'histoire de sa fin, a bien mérité son sort : ne pas en avoir. Ce vaincu sera forclos du sens : hors le sens, fors le sens. Et donc, inénarrable. Mais ce ne sera pas une victime, parce qu'au fond on lui accorde toujours une part de responsabilité, quasi satanique. La rumeur le dit : on ne disparaît pas comme ça, on laisse toujours des traces, il doit y avoir des complicités. C'est d'un côté le sort pire que la mort pour les proches, survivants, c'est de l'autre, le plus enviable : n'est-ce point ce fantasme qui est au cœur de la rêverie du nomadisme ? Le disparu est soit totalement absorbé par la loi, c'est la radicale mise au secret (le statut Nuit et Brouillard inventé par Hitler pour des résistants particulièrement dangereux), soit totalement anarchique. Il rompt - de gré ou de force - l'essence du pacte existentiel sans lequel il n'y a pas d'action politique : l'essentielle entre exposition des singularités dans la communauté (J-L Nancy), l'inévitable exposition de soi des sans part qui font la démonstration du tort subi sur une scène publique qu'ils contribuent à réinventer (Rancière). Le disparu disqualifie et gangrène toute communauté : il est aussi le hors la loi de la philosophie politique.

La mort dissoute. - Disparition et spectralité

A l'idée, commode et médiatique, d'un public prédéfini et susceptible d'être visé comme une cible, il faut substituer l'idée, plus difficile mais plus juste, d'une rencontre au cours de laquelle oeuvre et public se constituent réciproquement.
Cette rencontre n'est pas foncièrement spectaculaire. Elle ne se produit pas sans risque pour le travail artistique. Le fruit en est un certain inachèvement de l'art : on ne parvient jamais qu'à exposer des oeuvres dépourvues d'absolue finition. Mais de cette possibilité dépend l'ouverture ou l'espacement de l'existence, ouverture et espacement sans lesquels tout serait, pour nous, déjà décidé. Etre exposés à des oeuvres indécises - incertaines et problématiques - nous importe tout particulièrement : de l'indécision naissent la réflexion et le jugement.

Mais comment cela se fait-il ? Dans quels espaces l'indécision est-elle susceptible de se produire ? Quels sont les lieux et les moments d'une exposition artistique possible ? Est-ce dans l'atelier que se joue l'essentiel ? Est-ce plutôt dans ce que l'on nomme aujourd'hui une installation ? Est-ce encore au musée, dans la constitution des collections ? Ou bien dans la rue, la ville, voire le paysage quotidien.

Le jeu de l'exposition

L'ambition de ce livre est d'éclairer - autant que faire se peut - les axes majeurs de l'esthétique de Walter Benjamin. Prétexte en a été donné par un certain nombre d'attaques, souvent plus politiques qu'esthétiques, contre un auteur qu'on ferait bien passer pour "totalitaire", "brun" ou "rouge" c'est selon, "idéaliste" et "matérialiste" en même temps. Et comme il aurait été évidemment hostile à toute privatisation néo-libérale du jugement de goût, comme à toute définition de l'art pour l'art, la philosophie analytique peut servir d'appoint. Bref, Benjamin constituerait bien la cible commode en vue de la refondation de la droite "plurielle" ou pour le positivisme médiologique. L'analyse des textes permet de caractériser la continuité d'une esthétique non phénoménologique, mais pourtant attachée à restituer la puissance des phénomènes originaires (la couleur, la drogue, la rumeur, la fantasmagorie, la langue de vérité, l'ornement), esthétique non marxiste car donnant toute son importance au spectacle des images, néanmoins attachée aux appareils, finalement plutôt païenne que messianique. Une esthétique qu'on ne peut enfermer dans les cadres académiques puisque dépendant d'une typologie des temporalités. Une échappée hors des esthétiques heideggeriennes. Le parti pris des textes réunis ici consiste en une mise en perspective de Benjamin, ou mieux, en une communication d'auteurs non contemporains : Lefort, Clastres, Lyotard, Lessing, Descartes, Mapplethorpe, Flüsser, Morin, Blanchot, Adorno, Flaubert, Rang, Bachofen...

L'HOMME DE VERRE. - Esthétiques benjaminiennes

Il y a une puissance d'art du musée - une poétique au sens fort - qu'il faut restaurer contre la critique inaugurale d'un Quatremère de Quincy ou d'un Valéry. Car l'ouverture de cette institution publique est indissociable de la critique esthétique, de l'histoire de l'art et enfin de l'art lui-même, qui, pour la première fois, accède à lui-même, dans la visibilité. Non pas que ce véritable cadre produise arbitrairement l'art. Mais au sens où, l'exposant, le suspendant, il le sépare d'avec ce qu'il n'est pas : la destination (théologique, métaphysique, politique, etc.). Et donc, peu à peu, le musée rendant absent le monde des hommes pour l'art, laisse place à une temporalité qui n'est pas celle des événements historiques. Celle de l'histoire de l'art, où l'art s'invente constamment, et plus énigmatique, une temporalité plus originaire, de donation des époques de l'art. Le musée ne serait donc pas un triste accident survenu à l'art au milieu du XVIIIème siècle : il en est le site. Cette analyse, s'appuyant sur Kant, Salles, Adorno, Benjamin, Malraux, Bataille, Blanchot, Lyotard, Derrida, Lacoue-Labarthe, Nancy, est nécessaire pour accéder à ce qui, même dans l'art le plus contemporain, en constitue toujours l'intérieur.

Le musée, l'origine de l'esthétique

L'ambition de l'auteur est de développer une théorie de l'appareil en tant qu'il fait époque pour l'art, le politique, la science et la philosophie. On cherchera à convaincre ici, en systématisant l'appareil perspectif en son origine (à Florence, au début du Quattrocento, du fait de Brunelleschi-Alberti), qu'on peut enfin restituer le sol commun à l'action politique dans une République (Machiavel), à l'art de représentation (Le Pérugin, Van der Weyden) et à la philosophie de l'identité des contraires et du cogito (Le Cusain, Descartes).

Appareils et formes de la sensibilité

Résumé

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