Vinaver dramaturge

Ruy Blas Tome 2

Partage de Midi a une caractéristique surprenante : c'est une pièce autobiographique, affirmée comme telle, écrite par Claudel, de son propre aveu, pour se délivrer d'un drame particulièrement angoissant et qui le laissait démuni. Mais l'auteur dramatique ne dispose pas d'un je qui lui permettrait de se dire : il n'est pas sujet de l'énonciation (au moins pour le dialogue), il n'y a pas de personnage particulier auquel il puisse déléguer sa propre parole. L'autobiographique dans ce texte pose donc une question que nous n'avons pas fini de trouver devant nous. Il est assez extraordinaire de voir un auteur dramatique mettre en scène sa propre histoire ; ici le projet autobiographique est consubstantiel à l'écriture : le drame n'est pas écrit à l'aide de matériaux autobiographiques, il est écrit pour tire autobiographie, pour donner sens au biographique aléatoire. Jamais on n'a vu de cas plus flagrant d'intertextualité biographique : Claudel écrit et réécrit Partage de Midi, avec le sentiment d'écrire et de réécrire sa propre vie, comme si le texte biographique et le texte dramatique étaient l'envers et l'endroit du même texte.

Paul Claudel

Anne Ubersfeld ne fut pas seulement une théoricienne du théâtre, une historienne du romantisme et une éminente hugolienne. Elle fut aussi une critique littéraire et dramatique inspirée, à la curiosité encyclopédique, qui exerça sa sagacité fulgurante sur de nombreux auteurs de théâtre. Après Paroles de Hugo (Messidor, 1985) et Le Théâtre et la cité (AISS, 1991), cet ouvrage est le troisième recueil d'articles choisis dans son innombrable production critique. Le choix des éditeurs de cette anthologie s'est porté sur les grands auteurs qu'elle a éclairés d'un regard neuf, inspiré par la sémiotique théâtrale, le matérialisme historique, la psychocritique, mais aussi et surtout par son intuition sûre, sa vive intelligence et sa sensibilité à la magie du spectacle. Conçu avec sa collaboration pendant la dernière année de sa vie, cet ouvrage réunit des articles sur les oeuvres de Molière, Beaumarchais, Goethe, Hugo, Dumas, Musset, Gautier, Claudel, Adamov, Vinaver, sur la réception de Corneille au début du XIXe siècle, une étude fondatrice sur le mélodrame, et un tour d'horizon de la parole solitaire dans le théâtre contemporain (Calaferte, Durringer, Lagarce, Koltès, Reza, Minyana, Vinaver). Cette sélection reflète le dialogue qu'elle avait instauré avec maints auteurs contemporains et sa proximité avec les oeuvres du passé qu'Antoine Vitez comparaît à des " galions engloutis " que nous " ramenons à la lumière par morceaux, sans jamais les reconstituer, car de toute façon l'usage en est perdu, mais en fabriquant, avec les morceaux, d'autres choses ".

Galions engloutis

Termes cles de l'analyse du theatre (les)

Lire Le Theatre II: L'Ecole Du Spectateur

Le théâtre est une pratique littéraire particulière, parce qu'elle contient en elle une pratique artistique autre.
 Le texte de théâtre est incomplet, " illisible ", sans la représentation qui achève de lui donner sens.  pourtant on doit, on peut le lire, mais c'est selon ses loi propres.  la sémiotique permet d'explorer un mode d'écriture qui ne ressemble à nul autre.  lire le théâtre i procède à cette exploration.

Lire le theatre i

Édité pour la première fois en 1974, cet essai sur le théâtre de Victor Hugo fit date. Plus de 25 années après, et avant le bicentenaire de l'une de nos gloires nationales, Anne Ubersfeld nous en propose une version revue. Même si, intellectuellement, Victor Hugo remporta la bataille d'Hernani, son théâtre fut un échec renouvelé - ce qu'étudie la première partie consacrée à la genèse des drames et à leur accueil par la critique et le public. Hugo, tout arriviste qu'il soit, refuse de flatter, tour à tour, l'élite et le grand public. Il s'efforcera de créer un nouveau public qui serait un et populaire, en donnant la même année une pièce à la Porte Saint-Martin et l'autre à la Comédie Française, déjà subventionnée. Les drames de Hugo ont été approuvés ou condamnés (surtout condamnés) en fonction d'une idéologie qui n'était pas la sienne ou, plus exactement, pas la leur. Ce que ses ennemis ne peuvent pas lui pardonner et ce que ses amis ne peuvent pas comprendre, c'est une subversion de plus en plus affirmée de l'écriture dramatique, c'est l'invention d'un code qui n'est ni celui de la tragédie, ni celui du drame bourgeois, ni celui du mélodrame : l'utilisation simultanée du sublime et du grotesque. Si le théâtre de Hugo ne fut pas de son temps, c'est pour quatre raisons essentielles :
- Le poète se détache du je lyrique ;
- Il fait parler le je grotesque ;
- Ce je étant théoriquement inapte à la parole, la parole du grotesque-peuple finit par n'être plus parole de personne ;
- Cette mise en question du sujet entraîne la destruction simultanée du je et de l'autre. Si notre temps l'accepte, c'est par l'inacceptable cruauté de Hugo, proclamant la légitimité de la revendication du monstre et l'anéantissement mutuel du bourreau et de la victime.

Vinaver dramaturge

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