L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

Un petit film de Sarkis intitulé Au commencement, l'apparition donne ici l'occasion de réfléchir - historiquement et anthropologiquement - sur l'étrange figure composée du lait et de la mort. Entre l'écoute et la parole, une installation d'Esther Shalev-Gerz, permet quant à elle de reposer à nouveaux frais la question du témoignage historique et de ses « blancs », de ses événements de silence. Question qui ne peut être traitée de haut puisqu'elle met en cause notre langage lui-même, et qui cherche son propre phrasé à l'écoute de la littérature, qu'il s'agisse d'un poème de Mallarmé, d'une fable hassidique ou d'un récit de Georges Perec.

Blancs soucis

Pourquoi les artistes modernes et contemporains ont-ils, aussi obstinément, exploré et utilisé les ressources de l'empreinte, cette façon en quelque sorte préhistorique d'engendrer les formes ? - En quoi le jeu, apparemment si simple, de l'organe (la main...), du geste (enfoncer...) et de la matière (le plâtre...) accède-t-il à la complexité d'une technique et d'une pensée de la " procédure " ? - En quoi cette technique, qui d'abord suppose le contact, transforme-t-elle les conditions fondamentales de la ressemblance et de la représentation ? - A quel genre d'érotisme ce travail du contact donne-t-il lieu ? - Quelle sorte de mémoire et de présent, quelle sorte d'anachronisme l'empreinte propose-t-elle à l'histoire de l'art aujourd'hui ? A ces questions le présent essai tente de répondre en retraçant une histoire synoptique de l'empreinte, mais aussi en modifiant nos façons habituelles de regarder l'image dans sa singularité : depuis le modèle optique, voire métaphysique, de l'imitation obtenue vers celui, tactile et technique, de son travail en acte. Cela pour modifier nos façons habituelles de comprendre chaque œuvre d'art - celle de Marcel Duchamp prise ici comme cas exemplaire - dans son historicité : depuis le modèle déductif qui peut nous faire imaginer un mouvement de " progrès " du modernisme au postmodernisme, vers un modèle plus complexe qui tient compte des intrications de temporalités hétérogènes dont toute image est faite.

La ressemblance par contact - Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte

C'est le simple « récit-photo » d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011. C'est la tentative d'interroger quelques lambeaux du présent qu'il fallait photographier pour voir ce qui se trouvait sous les yeux, ce qui survit dans la mémoire, mais aussi quelque chose que met en ouvre le désir, le désir de n'en pas rester au deuil accablé du lieu. C'est un moment d'archéologie personnelle, une archéologie du présent pour faire lever la nécessité interne de cette déambulation. C'est un geste pour retourner sur les lieux du crématoire V où furent prises, par les membres du Sonderkommando en août 1944, quatre photographies encore discutées aujourd'hui. C'est la nécessité d'écrire - donc de réinterroger encore - chacune de ces fragiles décisions de regard.

Ecorces

Voir une image, cela peut-il nous aider à mieux savoir notre histoire ?
   En août 1944, les membres du Sonderkommando d'Auschwitz-Birkenau réussirent à photographier clandestinement le processus d'extermination au coeur duquel ils se trouvaient prisonniers. Quatre photographies nous restent de ce moment. On tente ici d'en retracer les péripéties, d'en produire une phénoménologie, d'en saisir la nécessité hier comme aujourd'hui. Cette analyse suppose un questionnement des conditions dans lesquelles une source visuelle peut être utilisée par la discipline historique. Elle débouche, également, sur une critique philosophique de l'inimaginable dont cette histoire, la Shoah, se trouve souvent qualifiée. On tente donc de mesurer la part d'imaginable que l'expérience des camps suscite malgré tout, afin de mieux comprendre la valeur, aussi nécessaire que lacunaire, des images dans l'histoire. Il s'agit de comprendre ce que malgré tout veut dire en un tel contexte.
   Cette position ayant fait l'objet d'une polémique, on répond, dans une seconde partie, aux objections afin de prolonger et d'approfondir l'argument lui-même. On précise le double régime de l'image selon la valeur d'usage où on a choisi de la placer. On réfute que l'image soit toute. On observe comment elle peut toucher au réel malgré tout, et déchirer ainsi les écrans du fétichisme. On pose la question des images d'archives et de leur "lisibilité". On analyse la valeur de connaissance que prend le montage, notamment dans Shoah de Claude Lanzmann et Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. On distingue la ressemblance du semblant (comme fausseté) et de l'assimilation (comme identité). On interroge la notion de " rédemption par l'image " chez Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. On redécouvre avec Hannah Arendt la place de l'imagination dans la question éthique. Et l'on réinterprète notre malaise dans la culture sous l'angle de l'image à l'époque de l'imagination déchirée.

Images malgré tout

Botticelli, poète et orfèvre de Vénus : c'est ainsi que nous regardons encore, et à juste titre, le tableau si célèbre que Laurent de Médicis commanda au peintre vers 1484, La Naissance de Vénus. Ce livre propose un contre-motif : Botticelli, bourreau de Vénus. À travers un réexamen des sources littéraires, le lecteur découvrira comment, dès le Quattrocento, l'image de la nudité forme un ensemble impur, inquiet, menacé et menaçant tout à la fois. Humiliation ou damnation chrétiennes, sadisme ou métamorphoses des thèmes païens : une analyse de quatre panneaux illustrant un conte cruel de Boccace fera découvrir comment, chez le grand peintre, la nudité se tresse de cruauté et la beauté de malaise, en un travail formel qui puise dans le rêve et dans le fantasme ses opérations fondamentales. Botticelli repensé avec Freud, avec Bataille, voire avec Sade ? L'anachronisme n'est qu'apparent. Car c'est d'un même instrument que le peintre se montre tout à la fois l'orfèvre et le bourreau de Vénus : c'est bien avec son style qu'il incise et qu'il ouvre, froid et cruel, l'image du corps féminin. L'humanisme médicéen, dans la longue durée de son histoire, révèle ici toute son ambivalence : entre la Vénus des Médicis du musée des Offices et la Vénus des médecins du musée anatomique de Florence, il n'y a que le mouvement structural, historique et esthétique, d'une nudité offerte transformée inexorablement en nudité ouverte.

Ouvrir Vénus

A l'invitation du Frac Alsace, sarkis a investi la salle d'exposition du Frac, la Chapelle saint Quirin à Sélestat ainsi que le Musée Unterlinden de Colmar. Cet ambitieux projet vise à mettre en place, pour la première fois, un véritable parcours autour du point névralgique que constitue le retable d'Issenheim (Mathias Grünewald, 1512-1516), dans son oeuvre. Depuis plus de 35 ans, Sarkis élabore une oeuvre importante dont la dimension poétique et la pertinence lui permettent de jouir d'une reconnaissance internationale. Ses productions, d'un profond humanisme, sont des mises en scène composées d'objets, sculptures, aquarelles, photographies, films créés par l'artiste qui se nourrissent de références à l'histoire, la philosophie, les religions, les arts ou la géopolitique. Elles tentent en permanence de bâtir un pont entre les oeuvres du passé et le monde contemporain. Son travail est un cheminement où le monde est ressenti comme un tout, riche et chaotique, où chaque intervention est pensée pour l'architecture et pour la mémoire du lieu qui l'accueille et confère aux lieux investis un nouveau souffle de vie. Le livre se décline en 4 cahiers, un cahier de textes imprimés en noir et blanc sur papier gris et 3 cahiers couleurs pour les trois interventions.

Sarkis - "Au commencement, le toucher"

Veut éclairer, au sein de la phénoménologie, à la fois la jonction et la disjonction des deux sens du terme esthétique du sensible et esthétique de l'art, et montrer comment le destin de la phénoménologie, dans ses recherches fondamentales comme les plus récentes, a partie liée avec l'oeuvre d'art picturale, poétique ou musicale.

Phénoménologie et esthétique - [actes du colloque tenu à l'Université  de Paris-XII-Val-de-Marne, 26-27 mars 1998

L'artiste est inventeur de temps. Il façonne, il donne chair à des durées jusqu'alors impossibles ou impensables : apories, fables chroniques.

En ce sens pourrait-on dire qu'il « sent le grisou » de l'histoire. Mais comment sentir le grisou, ce gaz incolore et inodore ? Comment voir venir le temps ? Les mineurs, autrefois, utilisaient des oisillons en cage comme « devins » pour les coups de grisou : mauvais augure quand le plumage frémissait. Le frémissement des images ne pourrait-il pas, lui aussi, remplir cet office mystérieux ? C'est ce qu'on tente ici de suggérer à travers un libre commentaire de quelques images « remontées du fond de la mine » mais, surtout, de La rabbia, l'admirable film d'archives politico-poétique de Pier Paolo Pasolini.

Sentir le grisou

À quiconque s'interroge sur le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, l'atlas Mnémosyne apparaît comme une ouvre-phare, un véritable moment de rupture épistémologique. Composé - mais constamment démonté, remonté - par Aby Warburg entre 1924 et 1929, il ouvre un nouveau chapitre dans ce qu'on pourrait nommer, à la manière de Michel Foucault, une archéologie du savoir visuel. C'est une enquête « archéologique », en effet, qu'il aura fallu mener pour comprendre la richesse inépuisable de cet atlas d'images qui nous fait voyager de Babylone au XXe siècle, de l'Orient à l'Occident, des astra les plus lointains (constellations d'idées) aux monstra les plus proches (pulsions viscérales), des beautés de l'art aux horreurs de l'histoire.

Ce livre raconte, par un montage de « gros plans » plutôt que par un récit continu, les métamorphoses d'Atlas - ce titan condamné par les dieux de l'Olympe à ployer indéfiniment sous le poids du monde - en atlas, cette forme visuelle et synoptique de connaissance dont nous comprenons mieux, aujourd'hui, depuis Gerhard Richter ou Jean-Luc Godard, l'irremplaçable fécondité. On a donc tenté de restituer la pensée visuelle propre à Mnémosyne : entre sa première planche, consacrée à l'antique divination dans les viscères, et sa dernière, hantée par la montée du fascisme et de l'antisémitisme dans l'Europe de 1929. Entre les deux, nous aurons croisé les Disparates selon Goya et les « affinités électives » selon Goethe, le « gai savoir » selon Nietzsche et l'inquiétude chantée dans les Lieder de Schubert, l'image selon Walter Benjamin et les images d'August Sander, la « crise des sciences européennes » selon Husserl et le « regard embrassant » selon Wittgenstein. Sans compter les paradoxes de l'érudition et de l'imagination chers à Jorge Luis Borges.

Ouvre considérable de voir et de savoir, le projet de Mnémosyne trouve également sa source dans une réponse d'Aby Warburg aux destructions de la Grande Guerre. Non content de recueillir les Disparates du monde visible, il s'apparente donc à un recueil de Désastres où nous trouvons, aujourd'hui encore, matière à repenser - à remonter, poétiquement et politiquement - la folie de notre histoire.

Blancs soucis

Résumé

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